На сцене, в зале и в жизни

(Отрывок из статьи о природе театральности,
посвященный Театру-студии на Юго-Западе)

Лев Аннинский

...Возможно, что я отлетел от темы нашего обсуждения в слишком далекие эмпиреи, но только на далеком фоне становится объяснимым периодическое возрождение театра, который, кажется, только и делает, что помирает на наших глазах. В самом деле, вот посылка: о каком осуществлении личности через очевидное действие можно говорить, когда личность, все более втягиваемая в гигантские массовые движения, все менее зависит от своих собственных решений? Индивид связан наглухо, и результаты его действий, как когда-то в письме к Блоху ярко написал Энгельс, решительно не похожи на его замыслы и помыслы, да и помыслов этой «стиснутой личности» взять неоткуда, кроме как из того же потока, который ее несет. Какая уж тут драма? В лирике можно дать этот душевный пейзаж, саму связанность сделав темой. В эпосе можно объективизировать картину, обрисовав ее как бы извне. Но что вы сделаете с этой ситуацией в драме, где индивид должен на ваших глазах решать, на ваших глазах действовать и на ваших глазах расплачиваться, получая адекватный нравственный результат! Не потому ли из всей мировой драматургии так врезался в театральную жизнь нового времени «Гамлет», что это — первая «антидрама», драма бездействия?
А тут еще очередной могильщик является: кинематограф. Зачем станут люди толкаться по тысячам театральных залов вокруг тысяч доморощенных подмостков, созерцая тысячу первого «Гамлета», исполненного «местными силами», когда есть, как говаривал Леонид Андреев, коробка, а в ней — пленка, а на пленке — тот же Гамлет, сыгранный не кем-нибудь, а мировой знаменитостью — вези эту коробку хоть на Аляску, хоть к готтентотам — пусть люди получают мировой стандарт!
Не хотят. Не хотят люди мирового стандарта. Хотят — «своими силами». И пусть прилетают к ним в коробке сам Лоуренс Оливье в роли Гамлета, сам Иннокентий Смоктуновский, — люди гнут свое: тащатся черт-те куда, на юго-западную московскую окраину, втискиваются в зальчик вчера еще неведомой студии и смотрят, как играет Гамлета вчера еще безвестный Авилов.
В чем разгадка?
В том, что предмет театра — не та реальность, про которую он рассказывает нам своими средствами, а та, которую он моделирует самим фактом и типом своей игры. Не принц Датский, до дел которого жителю Гагаринского района города Москвы, в общем-то, как до лампочки, — а именно то, как вживается и как выживает в предлагаемых обстоятельствах теперешний человек, Виктор Авилов, концентрирующий в себе ту театральность, которая дремлет (или кипит) в крови двух сотен его каждодневных зрителей.
Это — проба театральности как всеобщего бытийного фермента. Фермент-то подспудно и питает театр как систему, и возрождает его посреди прогнозов о его неизбежном захирении рядом с кинематографом и телевидением.
Да как возрождает-то! Неслыханное происходит на наших глазах. Студийный бум... Это что значит? Это значит, что даже не там возрождается театральность, где надо бы профессионально ей возрождаться, не в академических храмах, жрецам которых за это «деньги платят», а в студиях, в этих самодеятельных полуклубах, с которых еще не слетела скорлупа любительства! Что же они, теперешние зрители, валят к Беляковичу на Юго-Запад, чтобы приобщиться к «новому слову режиссуры»? Отнюдь. Они идут приобщиться к новой «модели» театральности, в которой пробуется, реализуется, испытывается очередной тип современного человеческого контакта.
Главное дело, стало быть, не в том, что обновляется сценический арсенал. Не в том, что ищущий режиссер, например, помещает поющих и беседующих актеров на круглой сцене в центре зала, а другой экспериментирует, погружая сцену во тьму, обрушивает в эту тьму шквал звуков и рвет действие ритмичными взрывами света, а третий ставит что-то вроде гипнотического сеанса, где пишут мелом на досках всякие знаки, парадоксально перекликающиеся с монологами актеров, никого не изображающих, а «подающих» текст для наших размышлений.
Дело в нашем размышлении: в том, какой тип самоидентификации реализуется по ходу представления у зрителя в зале.
В одном случае — это, несомненно, тонкий, свободный, ценящий нюансы настроения собеседник, чуткий к гармонии, «воспаряющий» к этой гармонии из эмпирической реальности, несколько созерцательный, отрешенный, иногда мягко-ироничный, всегда эстетически приподнятый в чувствах.
Во втором — это яростный соучастник, всеми непосредственными чувствами подключаемый к действию, как к клеммам, испытывающий прежде всего чувство общего, коллективного «раскачивания», мускульного единения зала, — ощущение властного ритма, внутри которого легче отрешиться от себя.
В третьем — это холодноватый аналитик, с горькой усмешкой разгадывающий очередной ребус жизни, привычно переводящий реальность в систему «знаков» и систему знаков — обратно в реальность: переживающий саму эту расщепленность бытия как состояние, которое взывает к работе духа.
Все эти варианты — ситуации, в которых зритель испытывает свои возможности: не театральные, а реальные.
Известная американская артистка Джессика Тенди сказала интервьюеру в очередном диалоге: действие спектакля происходит не столько на сцене, сколько в зале.
Продолжу: оно потому происходит в зале, что происходит в жизни.
И потому — пусть живет театральность!

«Театр», 1989, №3




О проекте Купить диски Фото Сценарии Воспоминания Дневники Читалка Новости