Легенда о Юго-Западе АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ
(записи c 2001 по 2005 год)
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

ТРИЛОГИЯ

 
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:11    Заголовок сообщения: ТРИЛОГИЯ Ответить с цитатой

Lada* написано 13 November 2003 12:19

ТРИЛОГИЯ А.В.Сухово-Кобылина
(«Картины прошедшего»)


Первый прогон 18 ноября 1988 г.
Последний спектакль 18 мая 1996 г.
Режиссер-постановщик — В.Р.Белякович
Режиссер — И.Бочоришвили
Редактор — О.Задохина
Звукорежисер — А.Лопухов
Художник по свету — Н.Овчинникова/В.Климов
Костюмы: М.Буслаева, Т.Кравцова, Е.Окунькова, А.Пушкин
Маски — И.Бочоришвили.
О музыке в спектакле см.:
Горшунова Т. Слышать драму и видеть музыку: интервью с В.Беляковичем // Музыкальная жизнь. 1990. № 11.

Часть 1. «Свадьба Кречинского»
   Состав 1988-89 гг.


Муромский Петр Константинович, ярославский помещик — С.Белякович
Лидочка, его дочь — Н.Бадакова
Атуева Анна Антоновна, ее тетка — Н.Сивилькаева
Нелькин Владимир Дмитриевич,
помещик, сосед Муромских — А.Мамонтов
Кречинский Михаил Васильевич — А.Ванин
Федор, его камердинер — М.Гройзбург
Расплюев Иван Антонович — С.Садальский/В.Белякович/В.Коппалов
Щебнев, купец — Г.Колобов
Бек Никанор Савич, ростовщик — В.Гришечкин/С.Писаревский
Светские дамы — М.Буслаева/О.Задохина
   Г.Татаринова/Л.Уромова
   Т.Кудряшова
   И.Бочоришвили/А.Киселева

Гости на балу — С.Писаревский
   А.Задохин
   М.Гройзбург
   Г.Колобов
   В.Коппалов

Лакей — В.Черняк
Музыканты: А.Игомонов, М.Трыков

   Состав 1990-96 гг.

Муромский Петр Константинович, ярославский помещик — С.Белякович
Лидочка, его дочь — Т.Кудряшова
Атуева Анна Антоновна, ее тетка — Н.Сивилькаева
Нелькин Владимир Дмитриевич,
помещик, сосед Муромских — А.Иванов
Кречинский Михаил Васильевич — А.Ванин
Слуги Кречинского:
Федор — А.Наумов
Трифон — В.Черняк
Расплюев Иван Антонович — В.Борисов
Щебнев, купец — В.Авилов
Бек Никанор Савич, ростовщик — В.Гришечкин/С.Писаревский
Светские дамы — О.Задорин
   Л.Уромова/А.Дюнина
   Г.Галкина
   И.Бочоришвили

Гости на балу — С.Писаревский
   А.Задохин
   В.Коппалов
   В.Авилов
   В.Гришечкин

Музыканты: В.Копалов, В.Борисов/И.Китаев

Часть 2. «Дело».
   Состав 1988-89 гг.


Муромский Петр Константинович, ярославский помещик — С.Белякович
Лидочка, его дочь — Н.Бадакова
Атуева Анна Антоновна, ее тетка — Н.Сивилькаева
Нелькин Владимир Дмитриевич,
помещик, сосед Муромских — А.Мамонтов
Кречинский Михаил Васильевич — А.Ванин
Разуваев Иван Сидорович,
приказчик Муромского — М.Трыков
Варравин Михаил Кузьмич,
действительный статский советник,
управляющий департаментом — В.Авилов
Тарелкин Кандид Касторович,
коллежский советник — В.Гришечкин
Князь — Важное Лицо — В.Черняк
Чиновники:
Герц — А.Ванин
Шерц — М.Гройзбург
Шмерц — В.Коппалов
Шило — А.Игомонов

   Состав 1990-96 гг.

Муромский Петр Константинович, ярославский помещик — С.Белякович
Лидочка, его дочь — Т.Кудряшова
Атуева Анна Антоновна, ее тетка — Н.Сивилькаева
Нелькин Владимир Дмитриевич,
помещик, сосед Муромских — А.Иванов
Кречинский Михаил Васильевич — А.Ванин
Разуваев Иван Сидорович,
приказчик Муромского — С.Писаревский/И.Китаев
Варравин Михаил Кузьмич,
действительный статский советник,
управляющий департаментом — В.Авилов
Тарелкин Кандид Касторович,
коллежский советник — В.Гришечкин
Князь — Важное Лицо — В.Черняк
Чиновники:
Герц — А.Ванин
Шерц — В.Борисов
Шмерц — В. Коппалов/А.Задохин
Шило — А. Наумов

Часть 3. «Смерть Тарелкина».
   Состав 1988-89 гг.


Тарелкин Кандид Касторович,
коллежский советник,
он же Сила Силыч Копылов — В.Гришечкин

Мавруша — Н.Бадакова

Варравин Михаил Кузьмич,
статский генерал,
он же капитан Полутатаринов — В.Авилов

Ох Антиох Елпидифорович,
частный пристав — А.Ванин

Расплюев Иван Антонович
квартальный надзиратель — С.Садальский/В.Белякович/В.Коппалов
Мушкатеры
   (полицейские солдаты)
Шатала — С.Белякович
Качала — М.Трыков
Болтало — А.Мамонтов
Брандахлыстова
Людмила Спиридоновна,
прачка — Н.Сивилькаева/С.Белякович

Купец
Попугайчиков
Флегонт Егорович — А.Игомонов

Помещик Чванкин — В.Черняк
Дворник Пахомов — М.Гройзбург

   Состав 1990-96 гг.

Тарелкин Кандид Касторович,
коллежский советник,
он же Сила Силыч Копылов — В.Гришечкин
Мавруша — Т.Кудряшова
Варравин Михаил Кузьмич,
статский генерал,
он же капитан Полутатаринов — В.Авилов

Ох Антиох Елпидифорович,
частный пристав — А.Ванин

Расплюев Иван Антонович
квартальный надзиратель — В.Борисов
Мушкатеры
   (полицейские солдаты)
Шатала — А.Иванов
Качала — А.Наумов
Болтало — А.Задохин

Брандахлыстова
Людмила Спиридоновна,
прачка — С.Белякович

Купец
Попугайчиков
Флегонт Егорович — В.Коппалов

Помещик Чванкин — В.Черняк
Дворник Пахомов — С.Писаревский/И.Китаев


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:05), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:12    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Lada* написано 13 November 2003 12:23


      О, если бы я только мог
      Хотя отчасти,
      Я написал бы восемь строк
      О свойствах страсти.
            Б.Пастернак.


ТРИЛОГИЯ О ТРИЛОГИИ Часть 1. Трилогия. В поисках замысла.
   С трепетом прижимаю к груди старую видеозапись. Ах, «Свадьба...», ах Кречинский, ах, сердце человеческое — стремительное кружение смертоносного карнавала, dance macabre, кураж на лезвии бритвы, хмель в голове, мороз по коже, сладкая боль, которую не променяешь ни на какую радость, могильный холод и морозная ясность финала... «А дальняя дорога тебе дана судьбой»… Н-да… Нет, восемь строк, пожалуй, не получится.
   Но как ни трудно абстрагироваться от череды пронзительных ощущений, связанных с любимым спектаклем, попробую все же это сделать, дабы сохранять хоть видимость объективности при ответе на вопрос — чем же была трилогия Сухово-Кобылина («Картины прошедшего») для театра на Юго-Западе?
   Сейчас, по прошествии времени и по размышлении, рискну утверждать, что, пожалуй — этапным спектаклем. Хотя, может быть, и не столь рубежным, как «Гамлет» или «Калигула».
   В конце 1980-х трилогия воспринималась, главным образом, как смелый эксперимент в области формотворчества. Новаторство режиссера было заявлено, прежде всего, в длительности спектакля — все три пьесы Сухово-Кобылина «в одном флаконе» за шесть часов. Во времена, когда еще не принято было ходить с раскладушкой на «Орестею» Штайна, это было вызовом публике: да, дорогой зритель, ты не ослышался, шесть часов — почти без декораций, за изучением которых можно убить время, шесть часов — актер на сковородке сцены наедине с залом, шесть часов мы будем держать тебя на вертеле, не давая дохнуть — и тебе это понравится!!! Это и было воспринято как вызов, эпатажный трюк, попытка любой ценой привлечь внимание… Автор заметки в «Литературке» под рубрикой «Эксперимент» саркастически пожимал плечами: «Говорят, в другой студии, еще более знаменитой, готовится спектакль, который будет идти сутки, 24 часа непрерывно! Новые времена — новые формы?» (1)
   Но сарказм оказался излишним, ибо победителей не судят.
   Другим проявлением режиссерского формотворчества был дружно отмеченный критиками прием — игра с масками. Карнавальные маски на кавалерах и дамах в «Свадьбе Кречинского», уродливые маски чиновников и искажающие фигуры костюмы с фальшивыми горбами и животами в «Деле», безликость как маска в «Смерти Тарелкина» (отсутствие лиц у полицейской команды во главе с приставом Охом достигалось с помощью чулков на головах) — все это вызвало у просвещенной критики ассоциации и с греческим театром, и с комедией дель-арте, и с русским балаганом — вертепом. (2) Но суть была не просто в наличии масок как фона, на котором разворачивается трагедия главных героев. Маски порождали двойников — на сцене сменяли друг друга два существа: с разными телами, лицами, походкой, возрастом, манерой говорить, характерами, наконец, два существа, принадлежащие разным мирам — но в исполнении одного и того же актера. Сказанное относится прежде всего к генералу Варравину (В.Авилов) и Тарелкину (В.Гришечкин) — «раздвоение» этих персонажей на две противоположности вызывало потрясение и почти мистический ужас, внезапно сковываший зал после приступа хохота. Маски менялись. Если в «Свадьбе» они придавали гостям вид манекенов, то в «Деле» существа в масках были зооморфны, как горгульи Нотр-Дама — напоминали сказочных чудищ, в которых искаженная человеческая натура переплеталась с повадками грызунов, птиц, хищников. Все это походило на аллегорический ад готики, где языческие чудовища превратились по воле резчика в бесов, и создавало вокруг людей окружение нечеловеческое и враждебное всему человеческому.
   Наконец, режиссерское новаторство проявилось еще в одном приеме — синтезе театральных жанров и форм. Критика это тоже отметила, указав на сплав «фантасмагории и трагедии» (З.Владимирова), чередование лирики, комедии, трагедии, буффонады и гротеска (А.Павленко), реализма и «сюрреальности» (по выражению самого В.Р.). Что касается синтеза форм и изобразительных средств — в спектакле значительная роль была отведена хореографии и пластике. «Свадьба Кречинского» была пронизана непрерывным кружением пар в залихватском ритме ресторанного Штрауса, с пошлыми придыханиями между тактами. В «Деле» генерал Варравин выводил за собой хоровод персонажей, словно связанных круговой порукой. В «Смерти Тарелкина» действие перемежалось «русской плясовой» по световой дорожке, брошенной поперек сцены, под скабрезные частушки типа «не ходите девки замуж за Ивана Зюзина…». И феерическими прыжками по той же дорожке одетой в балетную пачку Мавруши, прислуги Тарелкина, которая превратилась в некую печальную и страшную птицу, бесплотный дух Лидочки. (Впрочем, с уходом из спектакля Надежды Бадаковой, имевшей серьезную подготовку в области классической хореографии, прием лишился смысла). Однако, все это, отчасти, уже встречалось — и в «Трактирщице» (мотив карнавала), и в «Трех цилиндрах» (танцевальные заставки), и в «Штрихах к портрету» (выход под плясовую), и в «Театре Аллы Пугачевой» (горизонтальная цепочка из персонажей в «Паромщике»).
   Можно отметить еще один прием, на этот раз художника по свету. Помимо традиционного «точечного» освещения сверху применялось освещение сбоку — когда поток света внезапно врывался в распахнутую дверь, образуя упомянутую выше горизонтальную световую дорожку. Это позволяло играть с силуэтом персонажа, встающего на пути света (еще одна разновидность масок) и вовлекать в спектакль даже пляшущие по стенам тени. Особенно эффектно этот прием был использован в финале «Свадьбы», когда по дорожке удалялась, растворяясь в свете, хрупкая фигурка Лидочки с судорожно сжатыми на груди руками, и ее вздрагивающие от рыданий плечи трепетали, как нераскрывшиеся крылья…
   Интерьерные декорации в «Свадьбе Кречинского» и «Деле» — три полукресла справа, канапе и диванчики для гостей по углам, которые хорошо видны в записи, пожалуй, не так уж нетрадиционны. Были на Юго-Западе и другие «меблированные» спектакли — «Старый дом», «Три цилиндра», «Самозванец». Другое дело — меблированный в антикварном стиле буфет, где зрители пополняли духовные и физические силы под старинные русские романсы, исполняемые с эстрады. Это позволяло и в антракте не расставаться с атмосферой спектакля.
   Я так подробно описала все режиссерские новации «Трилогии» (которые только смогла упомнить), чтобы подвести под ними жирную черту — не они, на мой взгляд, определили значимость спектакля. То есть, всех этих новаций было достаточно, чтобы держать внимание зрителя на протяжении шести часов. Но, увы, совершенно недостаточно, чтобы зритель захотел прийти еще раз. А он приходил. Почему?
   Главная творческая победа В. Беляковича, на мой взгляд, в данном случае состояла в достаточно точном подборе актеров на ключевые роли. Ибо спектакль остался в памяти именно благодаря выдающимся актерским работам. И с этим связано этапное значение, о котором я говорила выше. Почему я оцениваю столь высоко актерскую работу именно в Трилогии? Потому что, на мой взгляд, данный спектакль требовал от исполнителей мастерства перевоплощения. Он показал высочайший уровень профессионализма, дававший актерам свободу творить свой мир в многообразии жанров, непринужденно переносясь от комедии и фарса к высокой трагедии. Творить его в пределах и за пределами режиссерского замысла, непрерывно развивая, сталкивая и дорисовывая образы, благодаря чему, собственно, и билось сердце спектакля. Именно мастерство тех, кого уже тогда, в тридцать с небольшим, называли «стариками», позволило по-новому оценить достоинства драматургии Сухово-Кобылина, и, прежде всего, — роскошный, сочный, афористичный язык «золотого века» русской литературы. Актеры «купались» в тексте, с любовью вынашивая, наделяя тысячей оттенков каждую фразу. И все это — в рамках жесткого ритма, заданного постановщиком. Также как и на «гоголевских» спектаклях, возникало ощущение, что такой текст невозможно не сыграть гениально. Хотя — очень даже возможно. Я ведь неоднократно смотрела до этого «Свадьбу Кречинского», но только после Юго-Западного спектакля у меня, как и у других зрителей, появилось навязчивое желание растащить текст пьесы на афоризмы — реплики с прилагавшимися к ним неподражаемыми актерскими интонациями:
      коппаловское «детиньки мои, детиньки-и-и»;
      ванинские «и даль-то синяя — и та моя»,
      «какой я маленький/худенький»,
      «я подковы гну!»;
      авиловские «горева-а-ать будем»,
      «бедола-а-га», «у, ррр-ракалья»,
      «я т-т-тебя уморю!»,
      «я Шамиля брал!»;
      «удиви-и-ительный… бычок!» С.Беляковича.
   Некоторые из этих афоризмов мы поминали непрерывно, так как они достаточно точно очерчивали существование фанатского сообщества:
      «Мы-то были, да нас пустить забыли»,
      «билеты нарасхват — прощай карьера»,
      «сегодня или никогда! Народу будет гибель»,
      «вон они все шестеро — под окном стоят».
   Поэтому, когда кто-то из администрации недоуменно заявил: актеры — странные люди, они общаются между собой репликами из ролей — мы дружно прыснули.
   Но я отвлеклась. Такая скрупулезная работа с текстом, когда уровень драматургического материала и уровень исполнения соответствовали друг другу, позволили придать спектаклю совершенно нетрадиционный по сравнению с другими постановками смысл и масштаб, а также выгнать из зрительного зала традиционную для «бытовых» пьес XIX века скуку.
   Ведь как оно бывает обычно? Обычно «Свадьба Кречинского» ставится как смесь социальной сатиры с демонологией (другой, более завлекательный вариант — легкий водевильчик А.Колкера), «Дело» — и вовсе унылое обличение «быта и нравов темного царства», где на десятой минуте хочется вывихнуть скулы от зевоты, даже если играет Смоктуновский, а «Смерть Тарелкина» более динамичная (все же — «Веселые расплюевские дни»), но тоже сатира. Хотя однажды мне довелось услышать оперный вариант, где было не до веселья. Чего только стоила ария генерала Варравина: «…Душа моя лишилась сил! /О, как коварно и жестоко /Ты со мной, Тарелкин, поступил!»). Постановка «Свадьбы Кречинского» в Театре имени Мейерхольда (ГосТИМе), судя по отзывам современников, являла собой конфликт между сатирой и демонологией. Хорошо известно, что В.Э.Мейерхольд декларировал свое видение Кречинского как «типа властного и страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала», который «появлением своим на сцене … призван вскрыть ужасающую лживость буржуазной действительности…» (3). Режиссер даже ввел в пьесу семерых помощников Кречинского, дабы представить его руководителем целой банды. Однако по воспоминаниям К.Л.Рудницкого, исполнителю главной роли (Юрьеву) «не давался агент великого капитала… Сила и весь интерес образа Кречинского, созданного им, заключались совсем в ином — в его превосходстве над окружающим, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются» (4). Прошли годы, пали империи и… ничего не изменилось. Михаил Козаков говорит в интервью о Кречинском, как о «пахане», человеке с психологией циника и вседозволенности и того, что мы называем нравственным «беспределом». А в другом интервью заявляет: «Он — воплощение дьявола!» (Впрочем, берет на роль дьявольского «беспредельщика» Мишу Ефремова с его глазами больного спаниеля и заставляет его играть все тот же водевильчик, но на музыку А.Шевцова). Интересно, а что такого демонического совершает Кречинский? Он первый игрок на свете? Или первый решился жениться ради денег? Где вы видели «агента капитала» без гроша в кармане? И почему для него нет ничего святого? А как же «мы еще честью-то дорожим»? А письмо?
   И хотя Л.Аннинский назвал В.Беляковича лучшим режиссером 1988/89 сезона именно за Трилогию, а В.Гришечкина — лучшим актером сезона именно за Тарелкина (8), критика как-то по привычке видела в спектакле то, чего в нем не было. Однажды я с восторгом обнаружила целую статью о любимом спектакле в академическом «Театре». Но, когда с вожделением впившись в журнал, я прочитала, что для зрителя, «сильно поднаторевшего в знании "волчьих законов" такой прогрессивной ступени развития человечества как социализм», пьесы Сухово-Кобылина стали классическим пособием по изучению «норм общественного правопорядка в государственном масштабе», у меня возникли сомнения, тот ли спектакль имеется в виду... (5) Да если бы меня заперли на шесть часов в зале с целью «изучения норм общественного правопорядка», чтобы в итоге прийти к выводу: «а схема преследования — на все времена, как выясняется, работает безотказно», я бы умерла со скуки. Ибо «нет надобности в духах из могилы…».
   Нет, не было в Юго-Западном спектакле ни агентов всемирного капитала, ни «волчьих законов социализма», ни криминальных авторитетов, ни разоблачения буржуазной/советской/постсоветской действительности. А что было? Жизнь. Жизнь, которая несмотря на все многообразие своих комических, трагических, безобразных и прекрасных форм, все же принадлежит к высокому жанру… Мощно и неотвратимо разворачивалась перед зрителем сага о человеческой душе в тисках рока, о противостоянии мира масок и мира живых людей,
      О беззаконьях, о грехах,
      Бегах, погонях,
      Нечаянностях впопыхах,
      Локтях, ладонях…
   Причем люди — страдающие, порочные, слабые — все же остаются людьми. И перед каждым из героев возникал Выбор — можно уйти в мир масок, потеряв свою сущность, став частью звериной, давящей массы, как Расплюев. Можно вернуться, ценой страданий обрести свой подлинный облик, как Тарелкин. Можно погибнуть, не подчинясь законам этого мира, как Муромский. И, между прочим, Кречинский. Да, аферист Кречинский — тоже «наш», из нашего мира. И на его стороне, как правило, оставались симпатии зрителей.
   Образы спектакля были настолько значительны, объемны и рельефны, что заставляли зрителя воскликнуть вслед за М.Мошковой: «Позвольте, да какие тут "маленькие люди"…?» (2) или вслед за И.Золотусским: «Это уже не хоровод типов, не обличение системы» (6). Действительно, в спектакле не было ни маленьких людей, бедных овечек, ни записных злодеев — жертва и палач могли каждую минуту поменяться местами.
   Изначально композиция трилогии планировалась, видимо, по нарастающей — напряжение должно было возрастать от «Свадьбы» к «Делу» и достичь своего пика на финальном монологе Тарелкина из «Смерти…». Единый стержень человеческой трагедии пронизывал всю череду жанров и форм. Однако очень многое в расстановке сил зависело от актеров, игравших ведущие роли в трех частях спектакля — А.Ванина («Свадьба…»), С.Беляковича («Дело») и В.Гришечкина («Смерть…»). И именно по причине изменений в игре последнего акценты вскоре сместились.
   В первых спектаклях В.Гришечкин всерьез играл драму Тарелкина, проносил пронзительную ноту через цепь метаморфоз, в полном соответствии с отзывом критика: «Его герой появляется на сцене в самых различных воплощениях: и отталкивающе-омерзительным чиновником — пресмыкающимся, и блестящим демагогом, с упоением произносящим речи на собственных похоронах; в заключительной пьесе трилогии, пройдя путь страданий, он, как гоголевский Поприщин, достигает трагических прозрений» (7). Замечу в виде комментария, что герой Гришечкина появлялся не просто «омерзительным чиновником», а какой-то нежитью, упырем (с жутким, замогильным, монотонный зовом «Ли-да, Ли-да!»). Потом «оборачивался» зверем вроде ехидны. И вот с такой-то мерзости он понемногу «вочеловечивался» и даже завоевывал сочувствие зрителей. По свидетельствам очевидцев первого прогона, у зрителей первых рядов, наблюдающих страдания изнемогающего от жажды Тарелкина, возникало страстное желание заехать по ухмыляющейся физиономии В.Авилову, играющему Варравина, и выбить у него стакан воды. Но не прошло и года, как образ Тарелкина как-то растерял свою «страдательность», стал легковесно-фарсовым, так что под маской старого чиновника зритель обнаруживал новую маску — молодого фигляра. Это изменило композицию всего спектакля. Главный акцент делался на «Свадьбу с летальным исходом» (по меткому выражению И.Золотусского), и «Дело», где С.Белякович играл такую трагедию, что у зрителей начисто перекрывало кислород. Ну а «Смерть…» стала развеселой комедией, на которой отдыхали те, кто выжил после первых двух частей.
   Вот что творилось в зале на «Смерти Тарелкина»:
   «Зрители славно повеселились. Они начали падать друг на друга в момент появления Варравина в квартире Тарелкина, продолжили на монологе Кандида Касторыча (хохотали на В.А. в окне) и завопили: "Ой, не могу!" — на рассказе о вурдалаках. Сравниться мог только С.Б. Его Брандахлыстова расколола зал на аплодисменты.
   Сзади меня сидели молодые люди …, они стонали от восторга. По их репликам поняла, что они впервые на Ю-З. Первый раз им плохо стало, когда "выносили покойника" (Саша повернул голову и оскалился). В третий раз молодые люди застонали на капитана Полутатаринова.
   — Похож!!! — завопил на весь зал молодой человек, имея в виду потрясающее воссоздание Авиловым образа вурдалака, вампира, мцыря и упыря.
   Рядом со мной сидела Д.; она периодически сваливалась мне на плечо, жуя шарф. Но это не заглушало ее смеха с завывом.
   — К начальству! — провозгласил капитан Полутатаринов.
   — К начальству! — Борисов подхватил В.А. себе на плечо, как всадника, и помчался в дверь.
   — Браво! — заорал чей-то мужской голос сверху.»
(Из дневника О.Ф. от 14.12.92. о спектакле 12.12.92).
   В общем, все бурно веселились, наблюдая как лихой наездник Полутатаринов объезжает норовистого Расплюева. Но — от «Смерти Тарелкина» почему-то не возникало ощущение, что стоит пропустить один спектакль — и жизнь пройдет мимо.
   После этих изменений в расстановке сил зрители, постоянно ходившие на трилогию, по возможности, не пропуская ни одного спектакля, разделились на две группировки: клуб любителей «Свадьбы», который еще называли «Обществом любителей Кречинского» и клуб любителей «Дела» (в смысле, любителей С.Беляковича и В.Авилова). Бывало, завидя на горизонте кого-нибудь из завсегдатаев первого клуба, Аня Киселева смиренно спрашивала: «Вам сколько на первую часть?». Мы обыкновенно смотрели «Свадьбу...» и, иногда, начало «Дела» (письмо Кречинского), а потом неизменно удалялись для реанимации. Делалось это не для того, чтобы продемонстрировать презрение к другим частям трилогии — просто на просмотр «Дела» уже не оставалось никаких душевных сил. В спектакле актеры работали в тесном эмоциональном контакте со зрителем, требуя от него активного сочувствия и соучастия. Бывало, стоило кому-нибудь опустить глаза на часы, как его настигал испепеляющий взгляд со сцены или даже издевательский вопрос: «Ну и сколько там?»
   И Сергей Белякович в «Деле» не щадил ни себя, ни зала, стремясь передать «горение больной души». Одна из ключевых фраз — «на душе словно горячие камни» — опускалась на зал могильной плитой, заражая всех в одно мгновение предчувствием неотвратимого рокового финала. Существовать в подобном режиме четыре часа было просто невозможно. Чтобы в таких условиях как-то «выжить в катаклизме», «любители "Дела"» стремились абстрагироваться от Кречинского, «сыгранного А.Ваниным на самом пределе актерского нерва» (2), а любители «Свадьбы» — от «Дела» и Муромского, собравшегося сыграть трагедию.

1. Литературная газета. 1989, 19 апреля.
2. Мошкова М. Юго-Западный вариант // Московская правда. 1985, 25 июля.
3. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи и беседы. М.: Искусство, 1968. Т. 2. С. 147.
4. Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.,1985. С. 194.
5. Силина И. Самые счастливые //Театр. 1989. № 9. С. 27-39.
6. Золотусский И. Свадьба с летальным исходом // Московские новости. 1989, 26 февраля.
7. Павленко А. Аналогий не имеет // Вечерняя Москва. 1988, 20 декабря.
8. Анкета // Театральная жизнь. 1989. № 11.


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:05), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:13    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Lada* написано 13 November 2003 12:25

Часть 2. Трилогия. Актеры и роли.

   На актерских работах — самой важной, на мой взгляд, составляющей спектакля — и хотелось бы остановиться подробнее. По причине смены состава существование спектакля условно можно разделить на два этапа — с В.Коппаловым и Н.Бадаковой (1988-89 гг.) и, увы, без них. Восполнить эти потери в дальнейшем так и не удалось, ничего не выиграл спектакль и с уходом М.Трыкова и М.Гройзбурга. К сожалению, видеозаписи первого варианта спектакля не обнаружено, хотя есть достаточно удачные фотографии. Однако однозначно назвать более поздний вариант «упадническим» не поднимается рука — прежде всего из-за очень значимых работ А.Ванина и С.Беляковича.
   Самым ярким впечатлением от первого состава «Трилогии», работой, которая заставила сразу и безоглядно полюбить спектакль, для меня безусловно, стал В.Коппалов в роли Расплюева. Ничего подобного мне не пришлось видеть ни на одной сцене, хотя Расплюев — одна из первых ролей русского комедийного репертуара. Расплюев в «Свадьбе…» вызывал сильнейшую волну зрительского сочувствия и симпатии, столь обаятельного проходимца земля еще не носила. Чувствовалось, что в аферах от него «никакой пользы, кроме вреда», «детиньки», которым он «носит пищ-щу» — вполне реальны, а Кречинский его держит именно из «человеколюбия» — хотя постоянно твердит, что это не так. Держит, потому что искренне к нему привязан и не может бросить этого недотепу. И еще — Кречинскому нравится вызывать выражение шальной радости и восхищения своим всемогуществом на бесхитростной физиономии непутевого соратника. При всей бестолковости Расплюева, у него есть одно достоинство — он верит в «Михайлу Васильича» как в Бога — и с финальным отступничеством патрона (брезгливо-равнодушное: «Его зовут Иван Антонов Расплюев») для него рушится мир. Впрочем, в «Смерти…» чувствовалось, что герой так и не оправился от потрясения. И вместе с тем, Расплюев в «Смерти…» был совершенно иным, нежели в «Свадьбе…». Не «паук царской полицейщины» (3), что-то более масштабное, совершенно безбашенное, с налетом характерной для актера инфернальности, а проще говоря, способности наводить жуть. Существует мнение, что В.Коппалов просто изумительно подошел на роль, созданную для С.Садальского. Действительно, Садальский работал достаточно интересно. Расплюев появлялся «домашним шутом господина Кречинского», в финале «Свадьбы…» был в меру «душещипательным» и «страдательным», в «Смерти…» — достаточно страшным. Но вполне традиционным — давили-давили «маленького человека», он дорвался до маленькой власти и — пошли клочки по закоулочкам... На мой взгляд — который поклонники Садальского могут, конечно же, легко оспорить — В.Коппалов создал работу совершенно иного масштаба. Не затмили его и другие «маститые исполнители» — О.Равикович, С.Мишулин. В его Расплюеве были контраст между героями первой и третьей части, и вместе с тем — неразрывная связь, так что потом, пролистывая назад память, зритель искал приметы Расплюева — монстра в Расплюеве — жертве и находил их. До сих пор, смотря более позднюю запись с Борисовым, я вспоминаю все коппаловские интонации, до сих пор сохраняется ощущение-послевкусие от той работы в «Свадьбе…» — что-то нежное, пронзительное и чистое.
   В.Борисов в качестве Расплюева, как всегда в комическом амплуа, был достаточно убедителен, о чем свидетельствует видеозапись.
   А.Ванин (М.Кречинский). К сожалению, в записи сохранился отнюдь не лучший вариант этой фантасмагорической работы. Вместе с тем, она дает объективное представление о режиссерской трактовке роли, которая была построена по принципу контраста: «Михаил Кречинский в обществе и дома». Если в первой части, когда Кречинский с боем вырывает у Муромского согласие на брак с Лидочкой, он виртуозный игрок, получающий удовольствие от игры, «маг и волшебник», то во второй части, дома, наедине с «подельщиками» и кредиторами, — сам жертва чудовищных обстоятельств. Но впрочем, жертва, не потерявшая ни достоинства, ни обаяния, ни желания драться. Изменялся внешний облик героя — вместо белого фрака — бесформенный халат с шутовскими кисточками, вместо фиксатуарного блеска приглаженной прически — растрепанные рыжие кудри. Менялся голос — вместо энергичного баритона с едва заметной надрещинкой фальши — тихий, «мягкий», естественный тон. Образ «смягчала» и приближала к зрителю и цветовая гамма — рыжий халат, подобранный в тон к волосам, при неярком освещении «домашних» сцен создавал ощущение «каминного пламени», у которого герой пытается согреться. В пластике режиссер использовал контраст между «полетами через сцену», прыжками и вялым, рыхлым оцепенением, бессильно повисшими руками.
   А в финальной части зрители видели два пласта существования героя — внешнее надсадное актерство на грани провала и истинное его лицо, безжалостно обнаженное в финале. Оно отнюдь не было уродливо, даже в момент публичного бесчестия. Как выяснилось, не годится он в злодеи и демоны. К сожалению, в записи практически нет Кречинского в финале — когда он безмолвно сидит в кресле, переживая свое поражение и без единого жеста стягивая на себя внимание зала. И кажется, все вокруг — марионетки, которыми он двигает... Последняя сцена, когда Кречинский, постепенно поглощаемый наползающей темнотой, смотрит вслед уходящей Лидочке, всегда была неожиданной по смыслу. Это могло быть и обретение любви, и осознание потери («так вот оно, настоящее, а я-то дурак…»), и прощание с жизнью и светом, и ощущение космической, беспредельной тоски.
   Техника работы актера в этом, по сути, моноспектакле потрясала воображение. Возникало ощущение, что Ванин управлял временем, постепенно ускоряя и без того закрученный ритм.
   С.Белякович (Муромский) — покорял сердца с первой минуты появления на сцене. Прежде всего — масштаб личности и удивительное благородство облика, природный аристократизм. Поворот головы, осанка, простота и сдержанность манер, даже умение носить костюм. Все это убеждало в том, что перед нами — русский дворянин, человек, привыкший принимать решения по праву крови. Прямой, чуть прищуренный взгляд бывшего боевого офицера, научившегося видеть истинную суть вещей под самой искусной маской. Неподдельное спокойствие воли и правды.
   В нем подкупало сочетание искренности, душевной боли, тревоги за близких — и мужества без стенаний нести свой крест. Интересно, что Сергей Белякович обходился очень скромными внешними средствами, никогда не форсировал голос, никогда не «запускал» прямых реплик в глаза зрителю. Но от его работы возникало странное ощущение — мертвенный холод сковывал тело (первое что вспоминается — вот эти мурашки холода). А душа неистовствовала, билась в тисках страдания. «Высокого страдания», по выражению Н.Старосельской, которое не ломает, а очищает. По выражению одного из зрителей — «зеленые круги от боли перед глазами, а сквозь них — небо в алмазах».
   Муромский верил, что он «непобедим, покуда прав». Муромский погиб, защищая тех, кого любил. Финал «Дела», поставленный как срыв, когда герой летел, перекатывась, в невидимую пропасть (безупречно отыгранный пластически) был ужасен.
   И тут же, в «Смерти Тарелкина» — просто фейерверк, раскрывавший комедийный талант актера. Его обаятельнейшая «Людмилка» Брандахлыстова, дама с потрясающим шармом, недаром неизменно срывала аплодисменты. Прачка, уморительно строящая из себя даму полусвета — «ах, тяга к благородным у девушки простой». «Чудовище, ты из балета?» — спрашивал В.Коппалов, наблюдая как Брандахлыстова вертится у турникета, словно у балетного станка.
   Более того, в позднем варианте (1994 год) С.Беляковичу было мало «Дела», он пытался «наложить руку» и на «Свадьбу Кречинского». Зрители наблюдали, затаив дыхание, за «битвой титанов». По смыслу получалось, что оба героя чувствуют себя на краю гибели и ни один не может уступить. По технике — ничего общего. Неотразимый Кречинский летал по сцене в ослепительном вихре — импровизировал, придумывал множество штрихов и интонаций. А потом Муромский, спокойный и неподвижный, негромко опускал на зал реплику. И зритель минут на пять вырубался из спектакля, испытывая примерно то же, что Понтий Пилат: «пришло бессмертие». Потому что от каждой реплики С.Б. веяло чем-то настоящим, тем что «есть истина». И, снова повторюсь, ключевое слово здесь — естественность. Естественное, ненаигранное достоинство, естественная красота, где природная правильность черт служит сосудом для душевной чистоты. Предчувствие ужасной судьбы в каждом слове, в каждом повороте головы — и благородная сдержанность — никого не задеть, не искалечить случайно своим предчувствием.
   Но самое потрясающее, что их соперничество ничуть не мешало блестящему дуэту. И Кречинский, услышав тяжелое: «Вы уж слово-то сдержите», мгновенно трезвел от хмельной своей игры, и перед глазами его проносились видения грядущей расплаты. И очень выразительно вальсировал, не смея поднять глаз — виртуозные движения тела в сочетании с окаменевшим лицом.
   Если Ванин уступал и отдавал спектакль, зрители с негодованием смотрели на Кречинского — как смеешь ты, подлец, поднимать руку на этого благородного человека! Но, бывало, Кречинскому ценой невероятных усилий удавалось привлечь Муромского на свою сторону. Нет, Муромский, конечно, ему никогда не верил, на брак согласился только из-за Лидочки и все понял после первого же прихода Нелькина. Но то, как Кречинский держится на самом краю, в конце концов его «цепляло». И С.Б. отыгрывал сочувствие и даже останавливающий жест, словно, если бы не Лидочка, он сам бы попытался отдать солитер Беку.
   Лидочка (Н.Бадакова) — была естественна и органична, как росток под солнцем, ее героиня проходила через «Свадьбу…» и «Дело» путем женщины, «woman in love». Она жила только своей первой и единственной любовью, которая естественно и мощно прорастала в ней, до краткого взлета, оставившего от души уголья. Запомнилась значимость, весомость созданного образа. И Кречинский успевал осознать, ЧТО он потерял. И все же она выжила, и жила не только ради отца и тетушки. Жила, оплакивая Кречинского, попытавшегося ее спасти, потому что все равно любила его. "Ведь несчастной любовь не бывает, даже если она ..." Только в «Смерти…», после смерти отца, она являлась бесплотным духом, танцующей птицей, чтобы простить и оплакать своего гонителя Тарелкина…
   Лидочка (Т.Кудряшова) была чрезмерно манерна и неестественна в «Свадьбе Кречинского». Хотя финал отыгрывала искренне и сильно. Надеюсь, что сохранилась видеозапись «Дела» с ее довольно интересной работой.
   По смыслу у Тамары Кудряшовой получалась послушная девочка, в которой почти еще ничего нет, кроме поставленной гувернантками осанки, внушенных тетушкой манер светской львицы, нелепых у семнадцатилетней девчонки, и представлений о будущем счастье «добродетельной супруги» (тоже, впрочем, внушенных). Любовь и страдание обрушиваются на совсем еще незрелую душу внезапно, срывая все покровы, ломая и калеча ее. В «Деле» Лидочка тихо сходит с ума, совсем отгораживается от мира, который приносит горе, смотрит куда-то верх и отстраненно говорит совершенно невпопад: «Вы пейте свой чай и знайте, что ваша Лидочка за вас богу молится...» Родные знают о ее душевной болезни, но скрывают от себя и других страшную правду. И только тетушка, порою тайком от брата, смотрит на нее с нескончаемой болью.
   Н.Сивилькаева (Атуева) — вызывала уверенность в том, что сила характера — фамильная черта Муромских, и в этом отношении сестра не уступит брату. Но если в «Свадьбе…» тетушка выглядела «домашним тираном», то в «Деле» — гордым человеком, который не сломался под тяжестью позора и несчастья. Атуевой было свойственно самоотречение ради Лидочки, которую она любила как дочь.
   Но в «Свадьбе…» она представала женщиной, не потерявшей былого шарма и красоты, в синих глазах которой еще плясал огонек бурной молодости. Она могла быть вполне реальной соперницей Лидочки — соперницей яркой и опасной. Удивительно, как это Кречинский решился вступить с ней в игру — «и какой это смелый русский народ». Smile
   В.Авилова (Варравина) недаром прозвали «многоликим». В «Деле» он поражал контрастом Варравина в маске — благодушного комичного старичка, состоящего из мягких окружностей, с походкой и голосом мультяшного мишки косолапого, и Варравина, с ревом срывающего маску в ответ на настойчивые требования Тарелкина поделиться деньгами Муромских. Хищный, страшный, безжалостный зверь внезапно показывал свой оскал, и его зловеще-тихое «Я тебя уморю… Тихой смертью изведу…» приводило зрителя в ужас. А вот в «Смерти…» Варравин без маски, с прищуром «тертого калача», даже вызывал сочувствие. Поскольку сам попал в нелегкий переплет, но сохранял хладнокровие. И тут появлялся третий двойник — гибкий как хлыст и юркий как мелкий бес капитан Полутатаринов, которого не было разве что на потолке. Коронным номером капитана Полутатаринова был рассказ про «мцыря, упыря, вурдалака». Суть состояла в том, что Авилов выбирал в первых рядах жертву, на примере которой детально показывал процесс высасывания крови из человека с помощью хобота. Капитан Полутатаринов прогуливался перед сценой разболтанной походкой сошедшего на берег матроса, и вдруг внезапно садился на пол и замирал, вперив взгляд в глаза зрителя. И принимался красочно рассказывать про вампира. «Жертва вурдалака» умирала от ужаса, все остальные — от хохота. Причем тот факт, что на первом ряду сидели, по меткому выражению В.Р., «одни и те же рыла», не избавлял жертву от эмоционального шока. Сколько раз ни смотри со стороны — не поможет. В тот миг, когда в тебя с расстояния меньше вытянутой руки впиваются «змеиные» глаза Авилова, в глубине которых шевелится что-то темное, ты неудержимо летишь куда-то вниз, вниз… Варравин — единственный победитель трилогии, сумевший уцелеть благодаря виртуозной многоликости. Но в итоге его подлинное лицо становится в финале отвратительной ухмыляющейся маской. Когда человек уходит из мира живых в мир масок, он питает силу зла. «Зло не в системе, а в людях. И какое, и сколько» (6).
   В.Авилов был заметной фигурой и в «Свадьбе». В записи сохранился его верткий, как ехидное наваждение, купец Щебнев. Среди гостей Кречинского в финальной сцене «Свадьбы» Гришечкин и Авилов составляли парочку с противоположными настроениями. Персонаж Гришечкина импровизационно злорадствовал по поводу происходящего («Вот, Виктор Васильевич, что с подлецами-то бывает!»). Персонаж Авилова, застывавший в дверном проеме в момент прихода полиции, обычно явно сочувствовал Кречинскому.
   Справедливости ради стоит заметить, что когда В.Гришечкин (Тарелкин) о котором было подробно сказано выше, был «в настроении», «Смерть Тарелкина» получалась вполне достойной, по выражению одного из зрителей — «смертью с большой буквы». Я знаю зрителей, которые не раз приходили на «Смерть…» именно из-за Гришечкина.
   А.Мамонтов (Нелькин) был удивительно естественен и обаятелен в роли «правдолюбца», настолько нелюбимой русскими актерами в XIX веке, что те специально оговаривали в контракте: «будем, мол, играть все роли амплуа героя, кроме Нелькина». Действительно, вопрошать со сцены «правда, правда, где твоя сила?» и не вызвать хохот циничной публики в самый трагический момент довольно сложно. На первых спектаклях Нелькин слегка раздражал своими завываниями на тему «где нет зла?». Но потом актеру удалось найти удачный компромисс между самоиронией, искренностью и драмой. Его Нелькин был чистым молодым человеком, слегка неуклюжим и подтрунивавшим над собственной нескладностью, любившим Лидочку, преданным душой и телом Муромским. Он застенчив, но не робкого десятка, ибо в николаевской России показаться в театре с купцом — это поступок для дворянина. Одна деталь роли особенно запомнилась. Спящий на кресле в углу Нелькин вдруг вздрагивал, и в полусне, комично разгоняя обеими руками свой ночной кошмар, с дрожью в голосе произносил «Кречи-и-инский!»
   И никто не смеялся насчет «правды», ибо сцена, когда выросший как монстр Кречинский (рост актера плюс канапе, на котором он стоит) повергал на пол маленького и худенького, но отважного, как воробей, нападающий на кошку, Нелькина, вызывала замешательство.
   По залу пробегал холодок ужаса, и даже Кречинский старательно прятал глаза, стыдясь содеянного.
   А.Иванов (Нелькин), к чести актера, построил свою роль совершенно непохоже на своего предшественника. Его герой в своих морализаторских сентенциях был невозможно фальшив — казалось, он проповедует перед зеркалом, любуясь ликом Добродетели в собственном отражении. Лик это был весьма амбициозен и монументален — чего только стоил торчащий вперед подбородок нападающего НХЛ. Он абсолютно не мог восприниматься как соперник Кречинского. Нелькин был начисто лишен обаяния, присущего Кречинскому. Выбрать между двумя мужчинами иначе, чем Лидочка, было невозможно. Отвратительное кривляние одного подчеркивало утонченный артистизм другого. Действительно, уж лучше в монастырь, чем замуж за такого Нелькина. И теперь никто не жалел повергнутого «правдолюбца», который действительно явился как Иуда нанести удар в спину, потому что не смог завоевать Лидочку в честной борьбе. Кречинский оттолкнув его, непроизвольно стряхивал руки, словно коснулся чего-то нечистого. А Расплюев на резонерский взвыв Нелькина: «Правда! Правда!! Где твоя сила!!!» — веско отвечал: «Там, на улице поищи!»
   А в массовке «Свадьбы» выделялись Г.Галкина («Соня, Соня, Соня»). Зрители первых спектаклей помнят в этой роли непревзойденную О.Задохину, сотворившую образ «из ничего». В записи выделяется уморительная развеселая парочка — А.Задохин (кавалер) и О.Задорин (его дама).


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:06), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:15    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Lada* написано 13 November 2003 12:28

Часть 3. «Свадьба Кречинского». Годы и смыслы.
   Сначала небольшое отступление. Н.Старосельская в статье, посвященной 15-летию театра, писала, что глядя на Риппафрата А.Ванина в «Трактирщице», она видит прошлое героя, которого нет в спектакле. Видит все разочарования и упоения, которые превратили кавалера из «доверчивого юноши» в «сухаря» (1). И это, по ее словам — самое интересное. Мне кажется, здесь очень точно подмечена одна из характерных черт творческого почерка актера. Мне неоднократно приходилось выслушивать и читать (в прозе и стихах) увиденные зрителями биографии ванинских героев — Лаэрта, Геликона, Париса, Леона Толчинского, Афрания, Пилата. Причем от некоторых сюжетных поворотов Шекспир бы перевернулся в гробу. Smile Каким образом актер может дорисовать и домыслить за автора судьбы героев, не могу постигнуть. Но факт остается фактом. Итак, рассмотрим наиболее интересные версии жизни и смерти Михаила Кречинского. Во всяком случае за тот период, о котором я могу судить — 1989-94 гг.
   Если бы меня попросили определить одной фразой, о чем была «Свадьба» первого состава (1988-89 гг.) я бы сказала — о блеске и нищете «игры в бисер». В смысле, игры ради игры.
   Герой изначально не такой как все — это подчеркнуто множеством режиссерских ходов. Недаром его явление в доме Муромских сравнивали со зловредной кометой. Слишком яркий для времени «наружного рабства и внутреннего освобождения», слишком яркий для рамок любого времени. А внутреннее освобождение не для него — он ведь не литератор, чтобы днем греметь в салонах эмансипированных дам сентенциями о России и Западе, а по ночам писать блистательные эссе, которые не опубликует ни один редактор. У него иной талант — деятеля, лидера, которому дана власть над людьми, власть преобразовать мир сообразно своему чувству прекрасного. Но деятель неизбежно попадает в чаадаевскую пустоту: «Вам придется все себе создавать, сударыня — вплоть до неба у Вас над головой, вплоть до почвы у Вас под ногами». И — «Вы должны создать себе собственный мир, раз тот, в котором Вы живете, стал Вам чуждым». Интересно, что в конфликте с действительностью у Кречинского — Ванина был вот этот налет чаадаевского и лермонтовского эстетизма. Не красиво — и вот «не рвусь я грудью в капитаны, и не ползу в асессора». Так и видится — еще в университете он понял, что здесь все — «пустота, дребедень». И «вышел из университета», конечно, не по своей воле, отмочив шутку вроде тех, за которые Фагот угодил в теплое местечко на пару тысячелетий... Но безутешная профессорская дочка целовала его на морозном крыльце, не стыдясь посторонних взглядов… Впрочем, что-то я не о том… Smile А дальше пошла жизнь-аврал, жизнь-взрыв, игра ради игры без смысла, вернее, в попытке убежать от смысла. А смысл-то, он все тот же — пустота, дребедень... Вечная погоня за мифическими миллионами, где самое страшное — не крах и позор, которые всегда маячат где-то рядом, самое страшное — схватить добычу и, погрузившись в рутину, остаться наедине с собой. Но в этом рукотворном мире была своя красота — красота виртуозной игры. «Грехов моих разбор отложим до поры — вы оцените красоту игры». Ассоциация с великим комбинатором вполне уместна, причем с великим комбинатором именно из «Золотого теленка», которому смерть очень пошла на пользу. Smile Потому что, как и Остап, Кречинский в главном человек чести. Несмотря на все долги, он так и не стал шулером, играет честно, и именно поэтому проигрывает.
   И вот тут происходит страшное — встреча с Муромским, который живет естественно, как дышит. Встреча, через которую герой проходит, как сквозь чистилище. И начинает метаться, предчувствуя невеселое свидание со смыслом своего вечного бега. «Я возвращаю Вам ваше слово?» И совершает ошибку за ошибкой, и наступает, наконец, провал, разоблачение… Но самый главный его просчет — в том, что он отнес обман «благословенного семейства Муромских» за счет мелких, допустимых компромиссов с совестью… Не оценил масштаб… И тут простушка Лидочка устраивает напоследок то ли фейерверк, то ли взрыв, при свете которого он видит, насколько пусто и фальшиво все это виртуозное карнавальное кружение, насколько смешна эта иллюзия власти над судьбой в восторженных глазах Расплюева. Петербург, деньги, карты — все «в один костер, в один пожар». Вот она — единственная достойная цель его жизни, уходит прочь. И у нее перекошенные рыданиями губы и острые вздрагивающие плечи…
   Но так красиво получалось, если исполнитель главной роли был «в духе» и способен был привнести в роль достаточно света и обаяния. Если же он был не в духе (что бывало редко), раздраженным и уставшим, Кречинский мог предстать хладнокровным пауком, «человеком в футляре». И все равно финал потрясал, заставляя героя раскрыться, и смотреть ей вслед сначала тупо, а потом обратившись в огромный вопросительный знак.
   С изменением состава смысл спектакля постепенно начал меняться. Более поздние варианты, 14-15 сезона, были уже окрашены в зловещие тона… Судьба главного героя стала сюжетом о сбывшемся пророчестве. И поскольку мы видели этот сюжет с середины, нам неизвестно, что навлекло кару на голову героя. Но он это прекрасно знает. Как говорил сам А.С. о Геликоне, «знает, но пытается оттянуть». Кречинский воспринимает свалившую на голову кару как данность и яростно сопротивляется неизбежному. Его сопротивление тоже красиво, оно заражает волей к жизни. Но чем изобретательней он пытается уйти от судьбы, тем вернее приближает расплату. Поэтому так естественна его усмешка на Расплюевское «Вы-то вон как всем вертите!» — «Уж не сдурел ли ты?» (Да у меня уж считанные секунды остались!). Ощущение затягивающейся веревки на шее было настолько реальным, что для многих зрителей в сцене, когда Кречинский в финале склонялся к руке Лидочки, стук в дверь звучал как шаги Командора. И когда, наконец, «Сорвалось!», наблюдавших за Кречинским в кресле зрителей затягивало в мир, где нет надежды настолько, что они не слышали ни воплей Бека, ни аханья гостей. Принятие своей судьбы тоже может быть прекрасно. И только один человек на сцене — Лидочка — понимала, что с ним происходит и попыталась сломать отделявшую героя от мира живых стену. Но — поздно.
   Но мне больше нравились варианты «Свадьбы…» 16 сезона, когда спектакль неожиданно сменил жанр, превратившись в героическую трагедию. Тут уж, в зависимости от расклада, «либо воскресение, либо смерть», безо всяких аллегорий. Причем зрители далеко не сразу понимали, куда они попали. Все начиналось как обычно — вот Муромский потешно препирается с дамами, вот Кречинский, «милый лжец», вызывает у публики смех завиральными «картинами деревенской жизни». И тут вдруг тетушка роняет тяжело, как удар колокола: «Судьба это… Воля божья…» И Муромский — ей в тон — «Благослови Господь…» И все. Время раскололось, ловушка захлопнулась. Уловки в сторону, маски — прочь. Сейчас начнется настоящее действо. Тьма ощутимо сгущалась, весь зал, казалось, съежился под дамокловым мечом многоликого зла. И противостоял ему, как ни странно, Михаил Кречинский собственной персоной. В огне трагедии сгорало все мелкое, наносное, и Кречинский из «великого комбинатора» вырастал в фигуру чуть ли не героическую. И уже не теплое каминное пламя напоминал его облик — испепеляющий «жертвенный огонь». Это был яркий, жуткий и прекрасный поединок. И то, что герой был заранее обречен, и знал это, вызывало еще большее восхищение. Интересно, что А.Ванин в амплуа героя никогда не был «идеологом по натуре», поборником идеи, сознательным «исправителем мира». И Кречинский находил в себе силы бороться, потому что подчиниться гибели было просто противно его сути, потому что сам он был воплощенной жизнью. «Но ему знакома слабость пред начертанной судьбой». Кречинский едва не сбежал, всерьез вернул Муромскому слово. Если бы Лидочка не задела его гордость своим криком в спину — так и ушел бы. К финалу зрители, оглушенные лихо закрученным ритмом, чуть не хором скандировали «Нель-ки-на!». Им было уже все равно, что все они могут разделить судьбу Кречинского, лишь бы поскорее все кончилось. Наконец, наступил финал. Кречинский дернулся от «Следуйте за мной!», как от удара бичом, и собирался с силами, дабы проследовать сквозь толпу с каменным лицом. Очевидно, к месту смертной казни. Над тем, что за подлог солитера могут сразу отрубить голову только в голивудских фильмах про Россию, никто уже не задумывался. И тут следует воздать должное Тамаре Кудряшовой. В то время как мужчины, не выдержав заданного Ваниным темпа и напряжения, давно бродили по сцене с мутным взором, нещадно путая текст, она нашла в себе силы достойно отыграть финал. Лидочка поняла или постигла — ВСЕ. До конца. Актриса сыграла это как посвящение, почти избранничество. И хотя сам Кречинский был уже так погружен в грядущую расплату, что не мог оценить этого, получалось, что он погиб не зря. То, что хоть один человек знал о его жертве, придавало смысл жертвоприношению. А Лидочка шла, пошатываясь, по световой дорожке, бережно прижимая к груди свою сопричастность и будущее проклятие, словно несла маленькое солнышко. Пошатываясь, покинули зрительный зал и любители «Свадьбы». Ну, какое тут могло быть еще «Дело»? Подобный вариант требовал запредельного напряжения от зрителей и партнеров.
   Впрочем, «Свадьба» была непредсказуема, и если с одного спектакля зрители уходили восхищенные, но еле живые, то после другого они летели как на крыльях. Потому что видели совершенно другого Кречинского — не обреченного, а непобедимого, уверенного в правоте. В сцене сватовства Кречинский не изображал из себя «последнего пылко влюбленного», а был уверен в том, что поступает правильно, что так будет лучше всем людям, которых он вовлекает в круговорот событий. Сцены в доме Кречинского проходили под рефреном «ничто нас в жизни не может вышибить из седла». Герой не желал сдаваться, признавать над собой какую-либо роль судьбы, он действительно «всем властвовал» — событиями, залом, самим роком, в конце концов. Это было здорово! Нет, он вовсе не выглядел слепым маньяком, идущим к цели. Он был живым, ранимым и в несчастии. Но каждый раз из минутного состояния растерянности перед обстоятельствами он находил выход. Например, когда Лидочка всадила ему ножом в спину «если Вы меня еще сколько-нибудь любите…», он обернулся совершенно больной и беспомощный… Мгновенное осознание, что он уже не сможет уйти — и сразу же — «Стою ли я его» — с гордостью, что его любит такая женщина. «Сорвалось» произносилось тоном — «ну сорвалось, ну и что? А мне плевать!». И даже финал был счастливым, потому что герой, глядя ей вслед, признавался в любви…
   Увы, в 17 сезоне таких «подарков» почти не случалось. «Свадьба» стала почти такой же тяжелой как и «Дело». Тема тщетного противостояния судьбе отыгрывалась еще болезненней и острее. В «домашних» сценах неестественные, лихорадочные взрывы веселья героя перемежались срывами в трагедию. А сам Кречинский напоминал механическое пианино, которому больно, когда рычажок нажимает на клавиши. Отчетливо помню, как после фразы «Мы еще честью-то дорожим» повисла напряженнейшая пауза, во время которой возникло ощущение, что он собирается духом, дабы пустить себе пулю в лоб. Самый реалистичный спектакль трилогии стал обретать черты ирреальности — от ощущения контраста между внешней активностью героя и внутреннем безволием, фатальной безнадежностью и пыльной пустотой. А у Кречинского в паузах появился специфический взгляд «героя ничейного времени», в котором ясно читалось все бессилие всезнания. И — отмечаемый многими мотив дороги в финале. Герой смотрит на долгий путь, приоткрывшийся вроде бы перед ним, путь к новой жизни. Но преодолеть его не проще, чем человеку с перебитым хребтом взобраться на Эверест. Сейчас закроется за Лидочкой дверь, осядет пыль, и мир снова погрузится во вселенскую, страшную пустоту. Но сейчас еще есть несколько минут для «безрадостного наслаждения» — смотреть на дорогу, по которой ты никогда не пройдешь…
   Особым штрихом, завершением истории была последняя сцена Кречинского — письмо в «Деле». Красивая была сцена. Начинал читать письмо Нелькин — бесцветным, размеренным голосом. А потом в окошке являлся и сам герой. Спокойно, четко, по-деловому объяснял он Муромским ситуацию со взяткой. И вместе с тем, в письме была предельная искренность, и запредельное напряжение у последней черты (со мной все кончено, но я должен попытаться вас спасти). Красивая деталь — напряженные руки, описывающие полукруги в воздухе. И несломленная гордость — «я своей логики не защищаю, но бывает и хуже». И попытка «задрать нос» напоследок — в нарисованном голосом росчерке пера — «Михаил (пауза) Кречинский». И прощание.
   Письмо от Кречинского, находящегося под следствием, могло быть из самых разных мест — из тюрьмы, с каторги, и с того света… Однажды, наблюдая Тамарино «сумасшествие Офелии» в «Деле», я ясно себе представила, как Лидочка, бросив беглый взгляд на строчки, поняла — случилось что-то страшное. Как она неслась сквозь дождь по улице и взяла штурмом Бутырку, потратив на взятки последние матушкины драгоценности. И как тюремный чиновник, пряча глаза, сообщил ей, что Кречинский покончил с собой. Тетушка и отец не знают, что его нет. А Лидочка знает. И слышит его голос...
      В темных каналах уже не струится,
      стынет вода.
      Здесь никогда ничего не случится.
      О, никогда!..
   Впрочем, довольно отсебятины. Хотя, собственно, почему бы и нет? Пусть критики стремятся к достоверности и объективности. Я же пишу всего лишь воспоминания. Воспоминания члена «Общества любителей Кречинского». Smile

1. Старосельская Н. Объяснение в любви в алфавитном порядке: А, Б, В. // Театр. 1993. № 8.


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:07), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:16    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

*Юлия* написано 14 November 2003 23:28

Ну что ж, выкладываю и я свой текст, поскольку по слухам, диск с "Трилогией" выйдет нескоро.

Комментарий очевидца

   Вообще-то я не сторонница аннотаций к видеозаписям. Пленка обычно говорит сама за себя. Но к концу просмотра я поняла уже, что к данной видеозаписи комментарий просто необходим. Хотя бы потому, что большая часть интересного осталась за кадром: видеозапись вел режиссер, руководствуясь, видимо, сугубо сегодняшними, утилитарными, так сказать, целями, запечатлевая то физиономию одного из недавно введенных на роль актеров, то чей-то жест, заинтересовавший режиссера, и пропуская моменты, которые были для всех, видевших спектакль не по одному разу, узловыми, «сюжетообразующими».
   Итак, «Свадьба Кречинского». Спектакль поздний. В роли Лидочки — Т.Кудряшова, в роли Расплюева — В.Борисов. В массовке отчетливо виден В.Авилов (ох, как нам это мешало, отвлекая внимание!). Замена трагической Бадаковой в роли Лидочки была ощутима, но приемлема. У Бадаковой Лидочка была личностью, равной Муромскому и Кречинскому. Лидочка Кудряшовой была более скованна, почти весь спектакль оставаясь хорошенькой дурочкой, но потому-то и не мог увидеть Кречинский ее души, не угадал истинного чувства. Зритель ошибался в Лидочке вместе с ним и открывал силу ее характера в финале «Свадьбы». Борисов же, при том, что был смешон не менее Коппалова, свел, на мой взгляд, роль Расплюева к второстепенной. У Коппалова гомерически смешной Расплюев «Свадьбы Кречинского» к «Смерти Тарелкина» вырастал до одиозной, зловещей фигуры жандарма-палача. Это было превращение ничтожества, дорвавшегося до власти. Оно заставляло задуматься о природе власти как таковой, отвечая замыслу Сухово-Кобылина, где зло, олицетворяемое поначалу всего лишь мошенником Кречинским, вырастает до государственных масштабов, где палачи сами становятся жертвами. Расплюев Борисова не менялся на протяжении спектакля, и тем самым оставался все лишь комической фигурой. Второплановой.
   Неизменный вопрос, который нам задавали дежурные: «Почему вы ходите только на «Свадьбу Кречинского»?» Это, кстати, было недалеко от истины. В моем блокноте рядом с датами просмотренных спектаклей в 11 случаях из 15 стоит примечание: 1ч. Первая часть. Так вот, выбор наш определялся отнюдь не художественными достоинствами спектакля. Все части «Трилогии» были хороши и с точки зрения режиссуры, и с точки зрения актерской игры. Причина была, прежде всего… в Сергее Беляковиче. В его Муромском. В видеозаписи «Свадьбы…», слава богу, хорошо видна эта блестящая актерская работа С.Беляковича. Присущая Беляковичу органичность, простота и, вместе с тем, тонкость психологического рисунка как нельзя лучше способствовали созданию образа Муромского. Удивительная была в этом Муромском теплота и задушевность. Простой и правдивый, глубоко порядочный человек, он и инстинктивно не доверял Кречинскому, и сомневался, не видя оснований для своего недоверия. Белякович в этой роли вызывал горячее сочувствие, пожалуй, даже большее, чем обманутая Лидочка. Незабываемая фраза: «Только вы уж сдержите свое слово… Насчет седого старика…» Слезы наворачивались. Но в «Свадьбе…» Белякович только подступал к главному, только входил, можно сказать, в образ. Здесь лидером, центром спектакля был Кречинский — А.Ванин. В «Деле» же роль лидера переходила к Беляковичу, и вот тут-то начиналось… Роль Муромского вырастала до уровня подлинной трагедии. Не знаю, что (с точки зрения актерской техники) делал Белякович, как он этого добивался, но подчинение зала было полным. Полтора часа спектакля зал умирал от несправедливости, горя и унижения вместе с Муромским. Ощущение после было такое, словно по тебе катком прошлись — полное опустошение и отчаяние. «Дело» — одно из самых сильных театральных впечатлений, но добровольно подвергать себя каждый раз такому испытанию… К тому же после «Дела» нельзя было уходить домой — «Смерть Тарелкина» с неподражаемым юмором Авилова и Гришечкина в какой-то мере приводила в чувство. Стало быть, либо смотреть «Трилогию» целиком, либо — первую часть.
   А иногда мы еще более удивляли дежурных — когда просили дать возможность остаться на самое начало «Дела». «Мы постоим, а потом уйдем.» Дежурные пожимали плечами и соглашались (что, мол, взять с сумасшедших). Теперь уже можно раскрыть «тайну». Оставались мы на «Письмо Кречинского» — маленький эпизод в начале «Дела», когда в доме Муромских читают письмо-предупреждение, полученное от Кречинского. В спектакле его читал сам Кречинский — А.Ванин. Предвосхищая мысль читателя, скажу, что нами владело вовсе не желание лишние пять минут видеть любимого актера, при его занятости в спектаклях, мы могли любоваться им семь вечеров в неделю. Дело было в «сюжете»…
   Известно и понятно, что спектакль — живой организм, который непрерывно меняется, двух одинаковых спектаклей не бывает и т.д. и т.п. (Хотя, удивительно, что это не всем понятно — слышали же мы в свое время замечательное предложение одного из дежурных: «А вы спектакль на пленку запишите и смотрите каждый день…») Есть более «стабильные» спектакли, в которых четко определены характеры и ситуации, есть менее «стабильные», там, где актерам предоставлена свобода сегодняшней сиюминутной трактовки. Видеозапись «Свадьбы», кстати, еще и замечательное документальное свидетельство того, насколько «свободен» был этот спектакль. В самом конце спектакля, в сцене прихода ростовщика видеозапись прерывается. Следующий кусок как бы начинается с повторения, но это не повтор — это использованный для монтажа отрывок из другого спектакля. Сыгранного, может быть, несколькими днями позже. И как бросается в глаза разница! Абсолютно другая атмосфера. А значит, спектакль для нас, зрителей, был — о другом. С другим «сюжетом», так мы называли то, что, по сути, должно быть названо трактовкой — характер героя, мотивы его поступков, логика развития событий и, наконец, итог. Вот за этим итогом, за тем, чтобы узнать, что же случилось с Кречинским дальше, после ареста, а то и — угадывая и фантазируя — после «Владимирки», и оставались послушать «Письмо», вслушаться в интонацию, уловить едва слышимые оттенки и уйти, размышляя о судьбе Кречинского, Лидочки, Муромского… Неоценимый опыт, приобретенный нами на «Свадьбе…», «Калигуле» — умение анализировать текст и виденное, простраивать логику, сочинять биографию персонажа. Увлекательнейшее, я вам скажу, занятие.
   Что же было главным, что определяло, о чем сегодня будет спектакль…
   Контраст между тем, каким Кречинский предстает перед Муромскими и каким мы его видим в домашней обстановке. Все, что говорят о нем Лидочка и Атуева, правда, чистая правда — и обаятельный человек, и мазурку танцует прекрасно, и поговорит по душам с любым… Все правда, кроме того, о чем они не знают — вот этой дыры, темноты, отчаяния. И тут было очень важно уловить — почему? Потому что игрок по природе, и сколько не получит денег, все промотает? Сам себе лжет, когда говорит, что это все закончится: «И все, дура-жена и тихая почтенная старость»?.. Или и вправду это возможно, просто ну вот сейчас действительно — нет денег, нет, и во что бы то ни стало надо выпутаться. Но по возможности честно. Не украсть, что это там Расплюев подумал, скотина такая, а схитрить, протянуть время. И закончатся мучения, и с приятелями вроде Расплюева будет покончено навсегда…
   Появление купца Щебнева. «Вот она, действительность.» Степень оценки ситуации. В режиссуре этой сцены изначально заложено актерство Кречинского. Мгновенный переход от страха к приветливой улыбке. Потом попытка надавить на жалость. А под конец, когда, казалось бы, совсем обессилел от отчаяния — смачный плевок вслед. Но это режиссура. А на спектакле искренность: «Порядочный человек без нужды не душит другого…» могла перевесить игру, и за Кречинского становилось страшно. Потому что это — край. И зная, что будет дальше…
   Возвращение Кречинского с деньгами. У Расплюева в этот момент дли-инный монолог, не бог весть насколько содержательный, хотя смешной местами, там, где он деньги обнюхивает. В видеозаписи (я аж зубами скрипнула) камера к Расплюеву так и прилипла. А самое интересное в этот момент — это лицо отдыхающего Кречинского и фраза: «Гончая ты собака, Расплюев, а чутья у тебя — нет». Это могло быть торжеством, похвальбой. Могло быть искренней радостью, что вот — все кончилось. Могло быть презрением к пресмыкающемуся Расплюеву. Оттенки, оттенки…
   Финал. Камера, опять же, скользит за темной фигурой Бека. О, как я ненавидела Гришечкина в этой роли! Атмосфера спектакля стремительно приближается к трагедии. Кречинский, замерший у стены, спина будто сведена судорогой. Потрясенный вскрик Лидочки. Растерянные гости. И через всю сцену не торопясь шествует великий комик Гришечкин, упиваясь своей способностью звукового подражания. Нет, сорвать сцену ему не удалось ни разу. В наконец (а куда деваться — положено замолчать) наступившей тишине раздавалась фраза Кречинского: «Сор-ва-лось…» Выходила вперед плачущая Лидочка (по лицу Тамары вправду лились слезы): «Это… была… ошибка…» Улыбка — грустная, прощающая. И взгляд Кречинского вслед.
   И «письмо Кречинского», о котором я уже писала. Долг чести: «Девочек на удилище судопроизводства не ловил!» Или желание спасти ту, в которой так ошибся, приняв за пустышку — и потерял. Или что-то вроде завещания перед смертью, потому что такого ужаса, как «Владимирка», он не переживет…
   Когда спектакль был снят с репертуара, мы только разводили руками. Ну, хорошо, не очень любит зритель длинные спектакли, не очень стремится отсидеть в театре шесть часов — ну так давайте оставим «Свадьбу» и «Дело», по отдельности, каждый из спектаклей того стоит, и никто из актеров в замене не нуждается — играть да играть…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 11, 2008 22:21    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Свежий отзыв в Живом Журнале на видеозапись 1995 года:
lev_semerkin 2008-05-11 11:27:00

Свадьба – дело - смерть.

«ТРИЛОГИЯ», В.Белякович, ТЕАТР НА ЮГО-ЗАПАДЕ, Москва, 1988 г.


Насколько я знаю, Валерий Белякович автор первой и пока единственной постановки трилогии Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») как единого произведения, спектакля в трех пьесах за один вечер. Замысел – грандиозный! (Читать дальше)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Ильин Андрей



Зарегистрирован: 30.12.2004
Сообщения: 10

СообщениеДобавлено: Вс Май 11, 2008 22:28    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Да не согласен я с ними! С обоими!
Но совсем не хочется спорить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group