Легенда о Юго-Западе АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ
(записи c 2001 по 2005 год)
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

ГАМЛЕТ

 
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 16:54    Заголовок сообщения: ГАМЛЕТ Ответить с цитатой

ГАМЛЕТ
(1984—2002)


ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Гамлет — В.Авилов / А.Иванов
Горацио — С.Писаревский / А.Наумов / П.Куликов / И.Китаев
Клавдий — С.Белякович / В.Белякович
Гертруда — И.Бочоришвили / Л.Уромова
Полоний — В.Черняк / С.Белякович / В.Афанасьев
Офелия — Н.Бадакова / Г.Галкина / К.Дымонт
Лаэрт — А.Ванин
Розенкранц — А.Мамонтов / C.Писаревский / А.Задохин / В.Сальников / А.Наумов
Гильденстерн — В.Галкин / А.Задохин / C.Белякович / В.Борисов

    Придворные:
Озрик — Г.Колобов / В.Борисов / О.Леушин
Вольтиманд — Р.Авакян / В.Гришечкин / А.Задохин
Корнелий — О.Задорин / О.Анищенко / М.Шахет

      Актеры:
(четверо актеров — на сцене Юго-Запада, шестеро — в спектаклях на большой сцене)
Первый актер — Р.Авакян / С.Белякович / В.Гришечкин / В.Черняк
Актер — Король на сцене — Г.Колобов / С.Писаревский / В.Борисов
Актер — Королева на сцене — О.Задорин / О.Анищенко / М.Шахет
      а также:
А.Упорин, С.Белякович, А.Чмелев, М.Трыков / И.Волков, В.Черняк, В.Борисов, С.Писаревский, В.Коппалов, О.Леушин

Могильщик — А.Мамонтов / В.Гришечкин / А.Горшков
(В 1984-1985 году был и второй могильщик — В.Галкин)

      Офицеры:
Бернардо — В.Галкин / А.Задохин / С.Белякович
Марцелл — А.Мамонтов / В.Сальников / С.Писаревский / А.Задохин

Фортинбрас — А.Мамонтов / В.Сальников / C.Белякович / В.Федоров / Е.Сергеев (озвучен В.Беляковичем)

Призрак отца Гамлета — А.Упорин / А.Чмелев / В.Федоров / Е.Сергеев (озвучен В.Беляковичем)


Режиссер — В.Белякович
Звукорежиссер — М.Хитров
Художник по свету — Н.Овчинникова
Музыкальный подбор — Г.Шушурин
Костюмы — И.Алексеева, Т.Татаринова, Г.Татаринова, М.Буслаева
____________________

В 1987 году спектакль был представлен на театральном фестивале в Эдинбурге. Затем последовали многочисленные гастроли по СССР и за рубежом — Великобритания (1987), Финляндия и Польша (1988), США (1989, 1993), Япония и Южная Корея (1990).


Последний раз редактировалось: Клио (Ср Авг 03, 2005 12:35), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 16:55    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

написано 05-10-2003 22:24

Постановка «Гамлета» заняла рекордно длительный для Юго-Запада срок — целых три недели. Да и немудрено — на первом прогоне спектакль шел около четырех часов (в результате остановились на 3:30, а после больших японских гастролей 1990 г. сократили до 2:50). Репетировали практически круглосуточно. Посредине пути устроили сдачу первого действия — для самого узкого круга, и, наконец, 6 декабря 1984 года спектакль был показан целиком.
   Как это часто бывало на Юго-Западе, спектакль рождался в процессе мозгового штурма, и авторами постановки в какой-то мере становились все участники репетиций. Конечно, окончательное решение всегда было за Валерием Беляковичем, но некоторые важнейшие смыслообразующие элементы спектакля имеют других авторов. Так, пушечный расстрел зрительного зала придумал Сергей Белякович. А Алексею Мамонтову принадлежит концепция роли Фортинбраса в трагедии о Принце Датском: иноземное нашествие как возмездие за грехи правителей страны. Подробнее об этой концепции можно прочитать в интервью британскому телевидению, записанном после выступления на Эдинбургском фестивале.
   Костюмы — белый бархат у Розенкранца с Гильденстерном, черный — у обитателей Эльсинора, с богатым золотым шитьем, — были выдержаны в театральных традициях исторических постановок и никак не вызывали мысли о «бедном» театре. Заготовками для них послужили «неликвиды», позаимствованные у коллег из профессиональных театров и на «Мосфильме». Подчеркнутая роскошь костюмов и тщательный подбор отделки, учитывающий даже прическу исполнителя, сразу настраивали зрителей на жанр «высокой трагедии», подчеркивая внутреннюю значительность персонажей. Мистический холодок пробирал при виде Призрака — высокой (более двух метров) бесплотной фигуры в плаще из невесомого серовато-зеленоватого шелка, который непрерывно колыхался от малейшего движения. Шлем был с поднятым забралом, но лунный неверный свет не позволял разглядеть лица.
   Объем Юго-Западной сцены был освоен полностью. На площадке лестницы появлялся глашатай с трубой, возвещавший выход двора; «окно» использовалось в сцене на кладбище. На этот раз в поисках дополнительного пространства режиссер впервые покусился на зал. Крайние места у правой стенки были разобраны, и на их месте сооружен помост. Здесь была «точка» для нескольких монологов Гамлета, здесь же было место для августейших зрителей «Мышеловки».
   Основная сцена была пуста, только вслед за угловыми колоннами были подстроены еще пять: две с левой и три с правой стороны. Массивные черные колонны на вид не отличались от капитальных и казались монолитными. Но вот включались расположенные внутри них светильники и бросали на сцену узкие круги света — оказывалось, что колонны-трубы висят, на несколько сантиметров не доставая до помоста. (Этот образ послужил основой для программки 1990-1991 годов.) Колонны, тем не менее, оставались неподвижными вплоть до сцены «Мышеловки», когда король, уходя, пытался опереться об одну из них. Колонна наклонялась, и Клавдий бросался прочь, расталкивая всю колоннаду. С этого момента световые пятна начинали перемещаться, создавая ощущение пошатнувшегося мира, потерявшего привычную устойчивость. Вначале было задумано, чтобы впервые колонны раскачивала Офелия в сцене безумия, но однажды Клавдий на бегу случайно задел одну из колонн — ничего не оставалось, как оттолкнуть её рукой. Ход сочли удачным и оставили в спектакле.
   ...Отъезд Гамлета в Англию. Колонны становились веслами в руках невидимых гребцов. Качающаяся подсветка от колонн передавала ощущение шторма на море, так что зрители чувствовали качку и воочию видели вздыбленную палубу кора6ля. Бой между Гамлетом и Лаэртом происходил почти в полной темноте. Сцену освещали только снопы искр. Для этого Алексей Ванин разработал специальную методику «фехтования»: удар рапиры об рапиру, проводка рапирой по бетонному полу, удар по боковой висячей колонне. Возникал грохот и искры. Колонны со светильниками, включенными на минимальную мощность, старались при этом не раскачивать вплоть до финальной серии ударов — после обмена рапирами, когда к искрам добавлялись хаотически пляшущие пятна света от расталкиваемых колонн. А в финале колонны превращались в жерла пушек главного калибра, из которых зал в упор расстреливал захватчик Дании, норвежец Фортинбрас. Раскаты этих выстрелов, казалось, пробивали зрителей насквозь. В то время на Юго-Западе вовсю использовался «окружающий звук», динамики располагались в том числе и за спиной сидящих. Это позволяло перемещать звук в пространстве. Так что после выстрела и вспышки света в пушках-колоннах следовала небольшая пауза — и звук подавался в нижние басовые колонки под рядами. В результате получался эффект разрыва снаряда за спинами зрителей, как если бы стрельба шла через зал.
   Мощное, тщательно выстроенное музыкальное оформление «Гамлета» позволяло называть его «спектакль-симфония». Впрочем, английские газеты во время Эдинбургского фестиваля сравнивали его с рок-оперой «Jesus Christ Superstar». Основу фонограммы составляла электронная музыка. Единственное исключение — старинный французский танец «бранль», звучавший в сценах с бродячими актерами.
   Торжественные фанфары Рика Уэйкмена («Король Артур») сопровождали выход двора. (На первых показах фанфарами начиналось и первое, и второе действие. Появление первым из персонажей глашатая на площадке задавало жанр: театр в театре. Позже второе действие шло уже без этой виньетки.) Дальше настрой определяли скандированные ритмы Вангелиса. Сцены с Призраком — психоделическая композиция с альбома Клауса Шульце «Dig It», его же токката с альбома «Audentity», безжалостная, полная холодной ярости, звучит в сцене боя. Тема Офелии — Сарабанда ре минор Генделя в аранжировке Джона Вильямса и группы «Sky», — нежная и хрупкая вначале, постепенно ширится и вырастает в мощный трагический реквием. «Souvenir of China» Жана-Мишеля Жарра — тема Гамлета, «голос его судьбы». Впервые отголоски её возникают после встречи с Призраком, потом в сцене с флейтой, но в полную силу она звучит в финале — печальный и светлый марш, который уводит Принца туда, «откуда ни один не возвращался». Мимолетный женский смех, детские голоса — всё беспощадно пресекается лязгом монтажных ножниц, переходя в тревожный ритм марширующих войск. Будущее, которого не будет...
   Особого разговора заслуживает фонограмма финала. Когда, с победой проходя из Польши, по сцене марширует Фортинбрас со своим войском, в динамиках определенно слышен саундтрек какого-то иностранного фильма, на который накладывается привычный по кинофестивалям напряженный голос переводчика-синхрониста. Русские фразы звучат поначалу коряво, затем они выруливают на классический шекспировский перевод, но с запинками, чтобы попасть в такт оригиналу. Одним словом, нашествие...
   В первый момент я оценила только, что перевод читает В.Белякович. Но постепенно начала осознавать, ЧТО ЖЕ он такое говорит...

               Игра страстей еще как бы бушует.
               В чертогах смерти как бы пир горой,
               Что столько жертв нагромоздила смерть.
               Просто страх берет.

И далее, по направлению к Пастернаку:

               Скорей давайте собирать совет.
               В недобрый час мне выпадает счастье.
               На этот край есть право у меня.
               .........

Но и это было еще не всё. Я попыталась вслушаться в саундтрек. На заднем плане маршировало войско, и лязгающие музыкальные ритмы вполне могли принадлежать какой-нибудь добротной исторической картине. Какой-то полусорванный военный голос напряженно лаял команды на чужом языке. Похоже, например, на сцену перед боем в «Ричарде III» Лоуренса Оливье, только вместо оркестра — барабанная дробь. Язык непонятный, но явно германской группы. Для английского — слишком жестко. Немецкий — точно нет... Какой-нибудь из скандинавских? Или старый вариант английского произношения? Шекспир же писал не на современном языке, играть его могли «в оригинале»?.. Далеко не сразу удалось, наконец, отвлечься от действия и вслушаться в слова. «Рыба»! Классическая актерская «рыба». Автор был в программке не указан. Сейчас, когда мы стали готовить видеозапись к публикации, нас допустили «на кухню». Оказывается, и на русском, и на «родном норвежском» Фортинбраса озвучил сам Валерий Белякович.

Из письма Михаила Хитрова, звукорежиссера спектакля «Гамлет»:
   Особенно интересно было бы найти оригинальный мастер-текст без музыки «Пусть Гамлета к помосту отнесут...». Там была КУЧА проб и кусков. Я его делал тройным наложением, попадая в такты музыки... Жуть, истратил всю ночь. Романыч спал в студии-кабинете. Периодически я расталкивал его и просил переговорить текст. Он ругался — и так, мол сойдет. Но, по-моему, вышло гениально Smile
   Мы пробовали разные варианты: даже я противным голосом гнусил по-тарабарски, а Романыч переводил. Потом я был послан Smile, как бездарнейший чтец современности, и мы с Романычем записали куски «норвежского» текста в исполнении Романыча же — на самом деле полная тарабарщина, но звучит, звучит красиво! Затем, Романыч читал перевод, а я хронометрировал секунды, потом порезал «тарабарщину», добавив паузы, согласно хронометражу. Затем с одного магнитофона гнал модифицированную «тарабарщину», с другого музыку (которую перед этим пришлось склеивать из кусков — так не хватало); а уж Романыч слушал этот микс в наушниках и читал «перевод». И так, пока нам не понравилось. Повторяю — все это было написано за одну ночь. Романыч засыпал в кресле, я монтировал, слушал, будил его и просил перечитать снова. По-моему, неплохо получилось... Эх, мне бы тогда компьютер... за пять минут бы сделали Smile.


Компьютеры-то нынче есть... На них, по крайней мере, можно посмотреть видеозапись этого спектакля, сделанную 19 декабря 1988 года на сцене Большого концертного зала в Олимпийской деревне.
   Попасть на «Гамлета» в крохотном зале на проспекте Вернадского было чрезвычайно трудно. На московской театральной «бирже» эти билеты годами занимали первую строчку в негласном списке котировок. А проникнуть на спектакль без билета было практически невозможно. «Гамлет» не оставлял пространства не только приставным местам, он занимал часть зрительного зала и даже ступеньки, так выручавшие жаждущих на других спектаклях. Зато для участия в Эдинбургском фестивале и последующих гастролей по Англии был разработан «выездной» вариант, специально приспособленный для большой сцены. Его играли и на гастролях по Советскому Союзу, и в Москве — в залах на 800—1000 мест, таких как, например, зал в Олимпийской деревне или в ДК МЭИ.
   Особенности спектаклей «на выезде» нетрудно себе представить. Более громкие голоса, более крупная и резкая манера игры, чем в маленьком зале Юго-Запада. Акцент делался больше на пластику и движение, чем на мимику и психологические нюансы. Сценография тоже отличалась. Колонны висели у задника довольно высоко над полом, в один ряд. Свет перед ними ложился отдельными, почти непересекающимися пятнами, позади них пространство подсвечивалось синим.
   Чтобы заполнить большую сцену, были добавлены стремительные диагональные проходы, задававшие спектаклю какой-то бесчеловечный, геометрический ритм. Выход двора проходил по воображаемым коридорам и колоннадам, затем вдоль реальных колонн, и обратно придворные уходили, строго соблюдая архитектуру (геометрию) дворца. Ритм ускорялся, и двор, как змея, спешил втянуть свой хвост, так что последние — в том числе Розенкранц и Гильденстерн — уже не шли, а летели огромными балетными скачками. Не подчинялись геометрии лишь Гамлет, Офелия, да бродячие актеры.
   Залитая голубовато-лунным светом сцена в Олимпийской создавала ощущение огромного выстуженного мира, где каждый одинок в своем луче. Этот «синий» вариант «Гамлета» некоторым зрителям нравился больше, чем «родной», черный с золотом, где стены плотно стискивали героев, не оставляя им шанса разойтись миром. Говорили, что энергетика, достигаемая в большом зале, не уместилась бы на крохотном пятачке собственной сцены. Но для ценителей тонкой психологической игры и техники воздействия на грани гипноза, которой отличалась Юго-Западная актерская школа, большая сцена представлялась местом, пригодным лишь для имитации спектакля. Спор, рискующий стать вечным...


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:02), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:05    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

написано 06-12-2003 23:02

Здесь можно прочитать полемику о спектакле, напечатанную в студийном журнале «Регистр» № 2 (1987 г.): отзыв Ренаты Гальцевой и ответ на него Ирмы Алексеевой.


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:03), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:06    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Lada* написано 24-01-2004 14:55

Выкладываю эту реплику под сильным впечатлением от многократного просмотра дисков с видеозаписью «Гамлета» в Олимпийской деревне (декабрь 1988 г.). Таким сильным, что им хочется поделиться — может, откликнутся другие зрители. Вот интересно, совпадают ли мои ощущения с ощущениями тех, кто видел ранний спектакль и тех, кто, как я, видел только эту запись?
   Спасибо А. Ильину и всем, кто работал над диском и подарил мне огромное наслаждение это видеть и пережить заново. И, особенно, Клио, которая подарила сами диски. Итак,
Гамлет, которого я не видела.

Вместо предисловия.
   Свой день рождения я отмечала в кампании экс-фанатов Юго-Запада, поэтому казалось вполне уместным завести речь о драматическом искусстве:
   — Ша, пьяная сволочь! Кто из Вас может сказать, что такое «Гамлет» Юго-Запада?
   Секунд десять длилось молчание. Потом в воздухе возникло красноречивое:
   — У-у-у-у-у-у-у....
   Потом раздался выразительный вздох и, наконец, родилось членораздельное и весомое:
   — Трагедия... Это была Трррагедия !
-----------
   Первое, что вспоминается о спектакле — ритм высокой трагедии, масштаб и накал роковых страстей, ритм торжественного шествия, танца — поединка жизни и смерти. Но мне как всегда интересны подробности. И здесь — увы, увы. Я прекрасно помню «Гамлета» конца 12-13 сезона, «Гамлета» сразу после восстановления и «Гамлета» в последние годы существования спектакля. Но первые годы — 85-88 — я не застала. Тем неожиданней для меня был спектакль, запечатленный на диске — «Здравствуйте, принц! Приятно познакомиться...» ТАКОГО «Гамлета» я не видела никогда.
   Итак, Гамлет. Еще раз повторюсь, что такого Гамлета в «Гамлете» я не видела никогда. И вместе с тем, от него повеяло неуловимо чем-то знакомым. Ассоциации у меня возникли с рассказом однокурсницы о просмотре Юго-Западного «Дракона» в ДК города Донецка (середина 80-х.) Сценическая площадка была сооружением циклопического масштаба, однокурсница сидела на балконе и к тому же обладала слабым зрением. Однако она ясно разглядела облик сэра Ланцелота — прекрасного юноши лет двадцати с золотыми волосами и (даже !!!) голубыми глазами. Увидев исполнителя в «родном» зале Юго-Запада, она была весьма удивлена тем, что неверно оценила не только внешность,но и возраст. Так вот, посмотрев запись «Гамлета», я поняла, что она права. Глаза героя просто обязаны быть голубыми, а лицо — прекрасным. И дело не в освещении большого зала, качестве записи и зрительских галлюцинациях. Юго-Западного Гамлета первых лет называли блатным. Но подробности значения не имеют. Блатной или рафинированный — он был совершенством. И образ «ходячего совершенства» был настолько убедителен, что воспринимался всеми органами чувств. Глаза воспринимали то, что рисовал негромкий хрипловатый голос — полную гармонию материального и духовного начала. А молодость персонажа ассоциировалась с неудержимым стремлением вверх, с чистотой и искренностью.
   Ну и отсюда спектакль, который мне увиделся, получился о смертоносной силе совершенства и совместимости его с миром. Интересно, что нравственная чистота Гамлета абсолютно естественна, врожденное свойство его натуры. Он не «верит в высокие идеалы», он не отделяет свои убеждения от себя, как люди в древности не отделяли культуру от своей жизни, создавая прекрасные вещи для домашнего обихода. Его банальные моральные сентенции — искренни и прекрасны (особенно на фоне столь же банальных, но невыносимо фальшивых сентенций Лаэрта). Подлость, низость, вероломство вызывают у него физическую боль, доходящую до шока (Призрак). Предательство близкого человека — чуть ли не судороги (финал сцены с Офелией). Поэтому он отнюдь не витает в облаках и видит все изъяны мира. Он способен на отчаяние и истерику («Какое чудо природы человек!»), но не на цинизм. Его добро действенно. Отправиться соединять обрывки «связующей нити дней» для него так же обыденно, как перевязать открытую рану или потушить костер в лесу. И это совершенство действует на окружающих двояко. Оно невыносимо притягательно и смертоносно. Чистота оборачивается стерильностью, в которой гибнет все живое.
   Но сначала два слова об окружающих. Я уже писала о том, что «Гамлет» Ю-З никогда не был моноспектаклем Авилова, что все персонажи в нем были равнозначны, то есть равнозначимы, весомы, и каждый раз спектакль складывался в импровизационную полифонию с непредсказуемым центром: «Гамлет» Гамлета, «Гамлет» Лаэрта, Клавдия, Гертруды, Офелии и т.п. Но, просматривая видеозапись, я обнаружила, что они еще и невыносимо положительны, обаятельны, наделены множеством достоинств и вызывают бурное сочувствие (в данном спектакле все, кроме, пожалуй, Лаэрта). Так и хочется броситься с утешениями на шею — но не знаешь, кому. Глаза разбегаются.
   Вот, например, Клавдий — никогда не скажешь, что он «прирожденный убийца». Всю жизнь, наверное, был человеком вполне порядочным. Иначе его не мучило бы поминутно раскаяние и не хватил бы сердечный приступ на словах Лаэрта «кой чем вдобавок смажу острие...». (Я-то помню на этих самых словах сатанинский хохот короля и сдержанное рычание или удивленное отвращение Лаэрта: «Государь?»). А тут Лаэрт вскрикивает испуганно-полувопросительно (в смысле: «Ваше величество, валидол или неотложка?»), а Клавдий на переднем плане растирает грудь и корчится от боли. Но, господа судьи, мой подзащитный просто обязан был убить своего брата! Он не виноват, что встретил Ее. Он такой любви, господа судьи, не просто убивают и умирают, сходят с ума, но и являются с того света чтобы заявить: «Но посмотри, что с матерью твоей». Мой подзащитный должен был выпустить на волю этого зверя — он все равно оказался бы на свободе, разорвав оболочки. Ах, какая любовь — скрещенье рук на фоне световой колонны, поцелуй в кружении танца, последний бросок — выбить бокал с ядом из рук, прерванный ревностью Гамлета. Королева — еще одно совершенство и светоч чистоты. Сразу ясно, что Гамлет уродился в мать. В большинстве записей о Ю-З «Гамлете» Гертруда Л.Уромовой встречается с эпитетом «сияющая королева». Ее красота действительно ослепительна до рези в глазах, в ней все идеально — нежность и достоинство, доброта и царственность, и — любовь, любовь, любовь... За такую любовь можно наворотить горы трупов, господа судьи... Совершенно непонятно, в чем Гамлет может упрекнуть свою мать — в ней нет и тени порока. (Так и не поняла, потому что сцены между Гамлетом и королевой в записи нет). Разве что им движет страх утратить почву под ногами — если ТАКАЯ женщина окажется «злодейкой», тогда уж мир рухнет окончательно, и никакая сила не соединит обрывки нити дней. Чувство, сходное с тем исступлением, в котором Джульетта проклинает Ромео, узнав об убийстве Тибальда : «Чудовище!..В обличье божества...».
   Далее можно долго расписывать многочисленные достоинства Полония и Горацио. И вот все замечательные люди гибнут из-за Гамлета. Почему?
   Вот например, как Клавдий реагирует на присутствие Гамлета рядом, пусть даже не на сцене, но где-то поблизости. Король постоянно испытывает страх и боль, остро прорывающиеся сквозь стиснутый кулак сильной воли. Его речь — болезненно-фальшивая скороговорка на грани истерики, лихорадка, «жар горячки» в крови. Гамлет, отторгающий нравственную нечистоту самим своим присутствием, бередит рану «больной души», и в ушах у короля начинает гудеть тяжелый набат: «Виновен! Виновен! Виновен!!», и грудь разрывается от боли. (Заметим в скобках, что так присутствие Гамлета действует не одного короля — как «сочно» отыгрывает А.Мамонтов мучения Розенкранца под взглядом принца!!»). Но когда воля, наконец, сдается и король-таки впадает в истерику («Избавь меня от этого огня!!!»), хочется у него поинтересоваться: «А о чем ты думал раньше? К чему все эти «останься здесь, не езди в Виттенберг?». Увы. После любви королевы более всего на свете Клавдий желал бы приобрести любовь Гамлета и назвать его сыном. И как не мучительно присутствие Гамлета — его отъезд еще мучительней. Клавдий сам обрекает себя на гибель, делая неизбежным их столкновение. Он допускает ошибку за ошибкой — потому что слишком неравнодушен к противнику. Меня поразила сцена объяснения после убийства Полония. Я-то отчетливо помню львиный рык короля «Гамлет, где Полоний!!», выдающий страстное желание сломать непокорного выскочку об колено. А тут — страх, трепет, подавленность, как будто сам Клавдий винит себя в случившемся. А истерику после прощальной встречи с пасынком непонятно что еще вызвало — то ли вырвашийся из-под спуда страх пред Гамлетом, то ли ужас перед принятым решением: «Исполни это, Англия»! (Не исполняй этого, Англия!) — о, мученье!
   Но нагляднее всего иллюстрирует смертоносный характер Добра Гамлета история Лаэрта. Лаэрт в спектакле несказанно меня удивил. Честно говоря, более неприятного типа, чем этот Лаэрт, я не встречала. Лаэрт, которого помню я, был совершенно другим. Положим, есть некоторые свидетельства о том, что другим его видела не только я. Хотя бы знаменитый восторженный отзыв А.Аникста — о том, что Лаэрт Ванина не уступает «мощным темпераментом» В.Авилову, что он чувствует себя правым — это да, помню. Но бог с ними, с причинами скверной игры А.Ванина именно на том спектакле, который остался на диске. Будем воспринимать его Лаэрта таким, какой он запечатлен — его история прекрасно ложится на общую схему спектакля. Насколько я помню, в декабре 88 года, в ту «олимпийскую» серию спектаклей, был «Дракон» (который я видела). Возможно поэтому вместо Лаэрта перед нами Генрих. — ханжа, гуляка, лицемер с резким голосом неопределенного тембра (наверное, от постоянного вранья), который, впрочем, не является совсем безнадежным, потому что имеет одну, но пламенную страсть — Эльзу-Офелию. И это «единственное чистое чувство..» Право же, за улыбку и прощальный поцелуй при расставании с сестрой ему можно многое простить. Вопли Лаэрта при возвращении вызваны муками самолюбия («обход обрядов, нарушенье форм»). А вот ярость его при встрече с Гамлетом на кладбище — вполне искренна. (Как бы скверно не играл Ванин, а дуэт с Авиловым все же хорошо выверен). И именно поэтому, Гамлет, размышляя над оставшимся без ответа вопросом: «Лаэрт, откуда эта неприязнь?», очевидно, припомнил, что он погубил Офелию и не заметил этого. И движимый раскаянием, Гамлет в первый раз слабеет, думает о смерти и смертном сне, потому что пошатнулась его правота. Наверное поэтому в случае с Лаэртом Гамлету впервые изменяет его «всевидящий взор» — природная способность подсознательно чувствовать зло. Он предчуствует смерть, но не ждет предательства от Лаэрта.
   Но — продолжает, и погибая, губить все живое. Вот он смотрит в глаза Лаэрта, явившегося на дуэль с решительным намерением нанизать противника на отравленное острие — и обрушивает на его голову свое раскаяние также искренне и неудержимо, как обрушил на голову Офелии свое яростное непрощение. Лаэрт, уже улетая в пропасть, пытается зацепиться за ее край (В-вы смеетесь, принц?!») Нет, Гамлет не смеется. И к концу тирады Лаэрт понимает, что все свое непревзойденное искусство фехтовальщика он в ближайшее время должен употребить на то, чтобы не задеть этого сумасшедшего. Гамлет немыслимым способом перетащил его на свою сторону. И тем самым погубил.
   Но есть ли противовес смертоносному Добру? Поскольку в спектакле, что остался в записи, мужчины-партнеры играют заметно слабее Авилова (за исключением, может быть, великолепного А.Мамонтова), ни Клавдий, ни Лаэрт этим противовесом быть не могут. У Л.Уромовой вырезана ключевая сцена. Но до чего же хороша там Надежда Бадакова! И Офелия, Офелия. Офелия, слишком поспешно проклятая за несуществующее предательство — возможно потому, что Гамлет заподозрил в ней подобие матери — еще одно «чудовище в обличье божества». Офелия, которая встретилась затем глазами с королем и поняла, что она действительно предала Гамлета и обрекла на смерть. Офелия-королева в сцене мышеловки, со скорбным достоинством бросающая Гамлету реплики-пощечины. Только он не понял почему. Он думал, она не простила его, как он не простил ее. А она кричит ему через сцену: «Прекрати дурачиться, идиот, тебя же убьют!». И истинная сущность Офелии, освобожденная от внешних рамок в сцене сумасшествия. Вселенская душа, соединенная с миром тысячей струн, нежность и боль всего сущего. Ей больно за каждого — за королеву с ее высокой любовью к убийце, и за короля с его мучительной любовью к жертве, за Лаэрта, обреченного на ненависть к Гамлету, и за Гамлета, отвергшего жалость ради истины. Который погиб, так и не простив ее. «Но Робин, родной мой...», так ли уж все они виновны? Фигурка Офелии в перекрестье дергающихся струн, которые связывают ее с живыми и мертвыми (изумительная пластика) и есть главное обвинение Гамлету... Обвинение это можно выразить словами Аглаи Епанчиной из «Идиота»: «В Вас нет нежности. Одна правда. Стало быть — несправедливо». И ведь Гамлет принимает вызов. Он, вступивший по воле призрака на путь непрощения и погубивший на этом пути Полония и Офелию, впервые искренне признает себя неправым перед Лаэртом (который, возможно, этого и не стоит). И недвусмысленно заявляет перед дуэлью потрясенному Горацио, что готов умереть (во искупление?). Но поздно, поздно...
   Казалось бы, всеобщая смерть в финале должна доказать губительность стремления грешного человека к нравственному Абсолюту. Но — режиссерский финал опровергает начисто этот логичный вывод. Нашествие иноземных оккупантов, каркающих из темноты голосом В.Р., и артобстрел зала свидетельствуют вовсе не о неизбежности поражения Добра, как можно было подумать. Совсем наоборот. Режиссер приоткрывает нам дверцу в мир, из которого вычеркнут Гамлет, как элемент, несовместимый с жизнью. Чтобы мы воотчию убедились — жизни-то на Марсе нет! Она уходит вслед за этим невозможным Гамлетом и возникает то, что мы видим — Армагеддон в отдельно взятом Эльсиноре. И получается в осадке — Жизнь, она возможна в вечном противостоянии Всепрощающей любви и Беспощадной чистоты. Но угасает без любого из этих элементов, уступая место хаосу и тьме.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:07    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

написано 21-02-2004 15:56

В ЧИТАЛКЕ появилось интервью В.Беляковича, А.Мамонтова и Л.Уромовой английскому телевидению (г.Глазго, 1987 год), записанное во время гастролей после участия в Эдинбургском фестивале со спектаклем «Гамлет».


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:03), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:08    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

написано 11-03-2004 04:21



«...Не то
Там наверху. Там в подлинности голой
Лежат деянья наши без прикрас,
И мы должны на очной ставке с прошлым
Держать ответ.»

Клавдий — Валерий Белякович.
Фото из архива театра, 1985 г. (полный формат).


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:03), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 17:09    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

написано 21-07-2004 19:24

В Читалку добавлена статья А.Аникста «Гамлет, заново открытый» — одна из лучших публикаций о Театре-студии на Юго-Западе.


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 16:04), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Маргарита



Зарегистрирован: 19.12.2008
Сообщения: 1
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 19, 2008 12:32    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Немного вспоминаний о ГАМЛЕТЕ 1985 года. Точнее, о том, как этот спектакль отразился на моей жизни.

1. Дело было так. В МИФИ училась в самые последние «махровые» годы застоя: с 1980 до 1986. Последние два года правления Брежнева. И Андропов, Черненко, наконец, Горбачёв. Время общественно гнилое и безнадёжное. Если не считать, разумеется, надежды, что так темно бывает только перед самым рассветом. Тем не менее, студенческие годы обычно ну никак не зависят от того, какая общественная слякоть вокруг. И мы отрывались по полной программе. Танцы дискотечные и бальные, песни под гитары и в хоре. И КСП, разумеется, с выступлениями Никитиных, Клячкина, кажется, и кучки каких-то очень громких имён в этой области. Выступления режиссёров кино и актёров театров, какие проходили в МИФИ одновременно в актовом зале основного корпуса и в пяти общежитиях пяти факультетов... И постоянные приглашения в другие ВУЗы то на выступления авторов «Крокодила», то на создателей классных мультяшек, то ещё куда-то. Например, на выступление некоего йога. Или на лекции по истории искусства. Или ж на лекции Лотмана. Каждый вечер – не менее семи роскошных предложений. И при том – учились, и гуляли, и балбесничали, и спортом занимались. В общем, культурное богатство – совершенно неописуемое. А вот лидировал в этом по популярности – Клуб Любителей Театра (КЛТ) во главе с Юрой Милюковым. И не знаю почему. Но мы работали в самих театрах и получали возможность купить билеты в такие театры как Ленком, Таганка, Современник и в другие. На самые труднодоступные спектакли. Типа «Мастера и Маргариты» на Таганке (кстати, сей мне спектакль мне вааще не понравился), «Тиля» в Ленкоме (а вот этот – совсем другое дело – хорош был!). Были и на самых первых «Юноне и Авось», на огромном количестве лучших постановок Москвы первой половины 80-х. Балет. Меньше оперы. И к своим 21, к началу 1985 я была театром избалована и накормлена по самые уши. Весной друзья пригласили впервые на Юго-Запад вроде весной на «Гамлет». Сказали, что это восьмилетие чего-то, и «Гамлет» будет идти 4 часа. Типа полная постановка. Идём - так идём. Выйдя из зала, я как-то поняла, что только что увидело лучшее театральное явление в жизни. Сейчас можно сказать по-умному, что в этой постановке были выпуклость и равновесие основных элементов, важнейших для театра: движения, декораций, света и звука. Когда никакой из элементов не мешал другому, они естественно в меру и как-то удивительно органично были талантливы. Когда гениальность и чистота Шекспира - перекликалась с искренней гениальностью Виктора Авилова. Когда напряжённость и загадочность трагедии – легла на динамичность режиссуры Беляковича. Когда отчаянность сюжета счастливо сочеталась с самоотдачей всех актёров. Гибельность средневекового подхода ума легла на нестандартную хрупкость и тонкую силу Офелии. И так далее, и так далее. Но это я сейчас такая умная. А тогда, тогда я вышла из зала с ясным потрясением от того, что же это такое – ТЕАТР. И прошлые годы (в театр меня водили с 7 лет), все спектакли и постановки – оказались почвой и базой, что ли, для восприятия этого спектакля. Кстати, я с тех пор ничего лучшего не видела в театре. Правда, особо много не смотрела потом – так, десятка 2 или 3 спектаклей. Но это всё – было совсем не то. Совсем. Нечто такое вскрыла внутри, такое показала та постановка «Гамлета» на Юго-Западе, что современный театр меня как зрителя потерял. Но «леди сходит, кабриолет едет быстрее!».

2. Постановка имела следствия в моей жизни. Ещё раз - я перестала много ходить в театр. За 20 лет с того времени посмотрела меньше спектаклей, чем за прошлые 7. Экономия! А во-вторых, в третьих, и в четвёртых, случилось кое-что ещё. Моё детсадовское увлечение рисованием у меня продолжилось образованием в художественной школе. А к окончанию школы мне пришлось убедиться, что в СССР нет таких художественных школ, ВУЗов или Академий, которые помогли б мне раскрыть то, что могло бы стать моим творчеством. Ну, классическую базу я получила. Но то, что хотелось выразить, никак не ложилось на все те приёмы, походы, стили, да и на преподаваемые идеи. Все говорили, что мне надо учиться 1) живописи в Японии, 2) графики в Европе времён Возрождения, 3) композиции в школе русских иконописцев типа времён Андрея Рублёва, 4) а скульптуре - у пещерных гениев.... В общем, победила трезвая мысль о нормальной профессии – и «Т» факультет МИФИ, ну, и диплом в «ФИАНе», работа в медицинских клиниках и лабораториях Москвы, и т.д.. А живопись – типа как хобби. Но всё прорвал «Гамлет» на Юго-Западе. После него не было возможности НЕ рисовать. И ничего, что меня не учили тем приёмам графики, какие явно тут требовались, а отсылали к Дюреру. Плевать!! Внутреннее движение было больше, чем память о том, что не сумею сделать то, что рвётся. И сумела. Недельки за две появились 9 листов графики – как бы разворота этого спектакля внутри меня. Из персонажей были там Гамлет и Офелия – такие, как в спектакле. А сюжеты … они и соответствовали постановке Беляковича, и ткани пьесы Шекспира, и нет. Они были зеркалом, что ли. Ясным, внятным. И была важна смелость, с какой это сделала. То, чему меня не учили. Стиль, метод, приём сами родились. Без этого спектакля, без театра на Юго-Западе, без Авилова, Беляковича и без Шекспира, разумеется, это вряд ли случилось бы. Я вволю поплакала над погубленной жизнью: ну, как же, мне уже 21 год, я, оказывается, художник, а заканчиваю МИФИ, ужас какой. А потом – перестала маяться дурью и решила, что я просто буду рисовать сама. Где и как я хочу. За эти годы сами родились из меня те приёмы, какие были мне необходимы – японская живопись, европейская возрожденческая графика и даже композиция иконописи. Только вот скульптуру задвинула. В пользу интерьера. Сейчас больше 1000 работ сделано. Были выставки. Но самое главное – удалось реализоваться. Без «Гамлета» этого не было б. Этот спектакль вызвал во мне творческую смелость и наглость. Я так думаю - что в самом спектакле этого было много - вызова, яркости, понимания того, что человек сам всё может вопреки внешним обстоятельствам. Если что-то внутри горит, значит, всегда можно найти форму для выражения этого. И неважно – кто и что говорит. И неважно – ты училась чему или - ничему не училась. Творчество – это куда более сильное явление, чем любая выучка. Было личное общение с Беляковичем, с Авиловым, когда принесла в театр копии графики. Это запомнилось, но мне куда более важно было вот это вот соединение творческой мощи Шекспира, Авилова и Беляковича в «Гамлете». Другие спектакли Юго-Запада были не то. Другие постановки Шекспира в фильмах и в театрах тоже пока не дают того вдохновения. Возможно, подобное явление вообще случается один раз в жизни. У меня сие – «Гамлет»! Может быть, это – случайность, может быть – совпадение, но в любом случае – это удача.

3. А второй эффект в жизни, который вызвал этот спектакль, касается явления актёрства. И связано с той ролью Офелией. Раньше я несколько раз играла на сцене. Лет с четырёх. Однако - всё время было что-то не так. Со временем стала больше оформителем театра в пионерских лагерях, в школе: декорации, костюмы, афиши. Немножко постановки было, немного режиссуры в самодеятельных школьных капустниках под жуткий хохот и ржач. Но вот что касается действий актёров - вот тут была загадка. Что они делают внутренне? Что случается с тканью пространства между ними и залом? Как передаётся через них тот сюжет, который передал автор пьесы и уловил, а потом «одвижил» режиссёр? И что даёт жизнь тому? Что случается, что происходит между актёром и зрителем непосредственно, напрямую? Как бы помимо эффектов постановки – помимо декораций и музыки, и света? Помимо театральности, и помимо всего мира? Напрямую между человеком и человеком? Меня в том спектакле «забрала» и эта тайна. Потому что в спектакле было сие. Сперва от Офелии ко мне. Потом от любого актёра. Такая уж там случилась постановка. От каждого актёра случался резонанс. Я после спектакля представляла себя на сцене и говорила текст. И двигалась. Дома, конечно. И когда ухватывалось состояние передачи, что ли, послания, которое было в роли, тогда я закрывала глаза и пыталась почувствовать людей в зале – ну, кому-то ведь это послание предназначалось. Вдруг однажды внутренне «увидела», что по ту сторону рампы люди вслед за тонким движением повторяют моё физическое движение. Слегка обалдела, но прожила. Потом, когда была дома одна, при просмотре по телевизору чего-то захватывающего повторяла физические движения человека. Ну, надо сказать, куда больше, глубже, вернее воспринимала нечто, наверное, то послание, что там передавалось, и меня привлекло. Поняла, что хотела бы быть актёром в театре, когда зрители физически повторяли б мои действия. Ибо только тонкие психические переживания – это, конечно ж, неплохо, но это такое не то…! Психика, эмоции, энергия – эт так мало и мимо! А в театре, оказывается, есть ресурс, потенциал, возможность, какую пока не используют люди. Ну и пусть. Ну и что, что хочется другой театр? Ну, и где ж его взять? Ну и что, что есть мечта! Однако мечты – сбываются…. Сбылась и эта. На медитациях Ошо. В исполнении Ананда. Когда лидер ведёт «зеркало», то группа повторяет все его движения – как физические, так и внутренние. И это – не имитация. Пространство насыщено качеством, что ли, передачи. Можно в «зеркале» танцевать планету или аркан, чувство или состояние, роль или просто сейчас. И человек, повторяя движения, или хотя бы делая такую попытку, получает нечто такое, что никак не получить другим способом. А потом любой человек может стать на то место, где лидер делится чем-то, на место актёра в своём собственном представлении, или спектакле, или в пьесе, или в послании…. И получается передать человеку нечто, никак не передаваемое с помощью никаких средств – ни музыкой, ни словом, ни картиной, ничем... Кроме как собой. Напрямую другому человеку. Из-за этого я выучилась у Ананда и стала проводить и до сих пор провожу динамические медитации Ошо. А мечту ту дал «Гамлет» Юго-Запада. Как потом оказалось, на Востоке всегда передавали так: «вставай и делай как я». Говорят, что мистериях, что шли от орфиков и положили начало театру, это случалось!

4.В-четвёртых. Про саму пьесу Шекспира. Разумеется, со школы говорили, что Шекспир – великий драматург. Даже объясняли почему. Но мне всё равно было неясно: почему люди великим называют изображение и проигрывание на сцене такого антисанитарного набора ужасов, кошмаров, страстей как у Шекспира? Что такого великого в подлостях, убийствах и кровосмесительных преступлениях? Почему великолепными, классическими образцами человеческого театра называются самые грязно пахнущие помойки человеческого мира??? Даже если и появляется в пьесах Шекспира любовь, то она гибнет. Гибнут Офелия, Ромео и Джульетта. А ведь сонеты Шекспира – при всех их безусловной натуральности – всё ж о любви. О любви, которая живёт на земле. То есть – Шекспир знал, как это бывает, он умел сказать и о светлой стороне человека. Но почему ж сюжет такой тьмы царит в его пьесах? Почему гений Шекспира служит тьме? С этими вопросами шла на «Гамлет» Юго-Запада. Ответ оказался странным. Как и всё у гениев. Тьма – это просто реальность нашей жизни. Мы в ней живём. Это – не уродство, не вывих, не ошибка. А реальность. Скорее, мечтой и пока иллюзией является «царство добра и справедливости» среди людей на Земле, и пока ещё оно не наступило в обществе. Зато оно уже есть внутри человека. Внутри каждого!!!! И не стоит врать себе – общество пока таково, каково оно есть. Пока - тьма и мрак. Никто кроме Шекспира так органично сие не показал. А авторы либо приукрашивали общество, либо придумывали его, либо мазали излишне чёрными красками, вымарывая и человека заодно. А Шекспир – показал естественность и процесса дичайшего уродства общества, и иного состояния человека.Вот это увиделось на «Гамлете» ясно. Как и то, что глуповато любое общество пытаться переделать. Как делал тот же Гамлет. К тому времени прочитан был «Мастер и Маргарита» Булгакова со словами Иешуа, что «человек войдёт в царство добра и справедливости». Успела заметить, что Иешуа не переделывает общество, но он - готов говорить с каждым человеком отдельно. И знает, что каждый человек – добр. Иешуа знает: царство добра, справедливости есть, и каждый человек туда придёт. И этот процесс – естественно идёт сам, сам растёт и развивается. И что можно опираться на свою добрую природу человека и на доброту другого человека. И что общество – зверское, изуверское, творит жутчайшие дела именно что со всеми добрыми людьми и их руками, и странным образом движется к добру и справедливости. И не надо искусственно помогать ему в том. Вот это то ли знание, то ли послание Шекспира тот спектакль раскрыл ясно. Естественно, что случились и следствия в жизни. Если до того я занималась и спортом, и йогой, прежде всего, для своего физического здоровья, то попозже стала искать приёмы и методы такие, чтоб раскрыли всю меня как человека. Ну, нашла со временем. И занимаюсь ими. Но мне захотелось ещё самой глянуть на какие-нибудь жесточайшие истории людей изнутри, из каждого человека. И увидеть – как же сплелись в мародёрские и в безжалостные истории люди, изначально добрые? Мечты, как известно, сбываются. И мир полон шуток. Второй год вот пишу ни мало ни много как пьесу в стихах о Трое. Где несколько десятков героев. И все – правы. И все – добры. И – море крови. И – море боёв. И – море бед, ужаса. Пожар. В общем, щедрость того спектакля весны 1985 года «Гамлет» на Юго-Западе – безмерна!!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group