Легенда о Юго-Западе АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ
(записи c 2001 по 2005 год)
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

АКТЕРЫ, КОТОРЫЕ В ТЕАТРЕ УЖЕ НЕ ИГРАЮТ

 
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 08, 2004 12:35    Заголовок сообщения: АКТЕРЫ, КОТОРЫЕ В ТЕАТРЕ УЖЕ НЕ ИГРАЮТ Ответить с цитатой

Клио написано 19-01-2002 03:33

Поскольку Юго-Запад начинался как Театр-студия, и особого отбора не происходило, многие студийцы играли по одной или по нескольку ролей, которые особыми событиями не стали. А бывало и так, что человек работал в театре на какой-нибудь внесценической должности, а потом силой каких-то обстоятельств вдруг получал роль. Так например, многолетняя бессменная хозяйка зала, Маша Буслаева, в один веселый год, когда ведущие актрисы театра одна за другой отправились... в декрет, — вышла на сцену в «Драконе». Честное слово, это была очень достойная Эльза. Или первая исполнительница роли Жу-Жу в «Собаках», Анна Киселева. Для меня именно ее Жу-Жу самая любимая до сих пор. Потому что, при всей моей любви к Карине, я частенько вижу, как она РАБОТАЕТ, а Аня была — настоящая. Специалисты скажут, что это непрофессионально — недостаток техники компенсировать собой, своими нервами и эмоциями. Но положа руку на сердце: ведь мы же, зрители, — немножечко вампиры. Нам подавай живое и горячее (истинные поклонники Юго-Запада меня поймут). И кто хлебнул этого однажды, никогда больше не удовлетворится консервами, даже от лучших фирм и в роскошной упаковке.
   Это же касается и профессионалов, которые стали появляться в Театре в конце 80-х годов. Про И.Волкова и И.Гордина можно сказать только, что они были тут. А игра С.Садальского и И.Домнинской и сейчас вспоминается с удовольствием.
   К сожалению, я не видела «Трактирщицу» с дуэтом Терехова-Садальский. Но Расплюев из «Трилогии» и Карлос из «Последней женщины сеньора Хуана» — это были шикарно сделанные роли. Садальский — один из лучших «дураков» нашей сцены. Он никогда не унижался до того, чтобы нарочно смешить зал. Нет, всё было абсолютно всерьез — и оттого особенно неотразимо. А его Расплюев был не только шут и дурак. В его ничтожности с самого начала проглядывало что-то страшненькое. Слово «беспредел» вошло в обиход позже, чем появился спектакль, но это самое точное определение того, что Садальский показал в «Трилогии». Беспредельное унижение ведет к беспредельной жестокости. И не по злобе, а вследствие полной атрофии всех человеческих качеств.
   И.Домнинская в «Женитьбе» играла на той грани фарса, за которой эта роль логично должна была перейти к мужчине. А уж в роли Беатриче в «Слуге двух господ» актриса демонстрировала такой кураж, что аж дух захватывало! И тоже — всё на полном серьезе.
   В последний день жизни старого Форума в разделе «О сайте» появилась реплика, подписанная, кажется, «Solnze». Автор писал, что раздел об актерах не будет полным без упоминания тех, кто участвовал в создании этого Театра — Ольги Авиловой и Павла Куликова. Я бы от себя добавила к этому списку еще несколько имен: Геннадий Колобов, Лариса Уромова, Алексей Мамонтов, Михаил Трыков. Именно эти актеры, наряду с теми, кто здесь остался, определили лицо Театра, именно они сделали юго-запад Юго-Западом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 08, 2004 12:41    Заголовок сообщения: Ольга АВИЛОВА-ЗАДОХИНА Ответить с цитатой

Клио написано 19-01-2002 03:36

Ольга АВИЛОВА-ЗАДОХИНА
(22 июня 1958 г. — 7 января 1990 г.)

   
            Резвей кудрявого подростка
            Задохина, краса подмостков,
            Чечеткой, фертом, на лету —
            Мирандолина и циркачка,
            Девчонка, выскочка, гордячка,
            Прекрасный, чудный черт в цвету.
   Этот портрет (автора которого, к сожалению, не знаю) я выписала когда-то из архива. В отличие от своего брата, Виктора Авилова, диапазон которого — от фарса до трагедии, Ольга трагических ролей не играла. Она была прекрасной характерной актрисой, и еще великолепной клоунессой — дар, для женщины столь же редкий, сколь и жестокий.
   Впервые я увидела ее в «Женитьбе», где она (тогда — Ольга Белякович) играла Агафью Тихоновну. Это было ожившее полотно «Сватовство майора». Ольга точно ухватила пластику картины и, исходя из нее, построила весь рисунок роли. Получилась очень трогательная, до слез застенчивая невеста, которой ужас как хочется нежной любви — да женихи до обморока пугают. С А.Мамонтовым — Подколесиным они составляли замечательную пару: трудно было сказать, кто кого больше боится. Двое робких детей в мире практичных и решительных взрослых искали поддержку друг в друге — и находили ее. И потому особенно щемящим показался финал...
   Эту лирическую линию позже продолжили и Марья Антоновна в «Ревизоре», и особенно — Мирандолина. Представляя премьеру «Трактирщицы», В.Р. сказал, что этот спектакль — как бы свадебный подарок ей с Александром Задохиным, который играл Фабрицио. (Риппафратту играл А.Ванин.) Вот что написала сама актриса в театральном Регистре о своей новой роли:
   «Кто она — Мирандолина? Какая она — моя трактирщица? Умная, добрая, веселая, энергичная, влюбчивая, услужливая, рукастая, кокетливая? — да, при необходимости.
   Трактирщица и только? Нет! Это — средство существования, а по натуре — просто женщина, которая любит внимание и подарки, но ведь у нее столько достоинств! Фабрицио для нее — друг, брат, будущее — т.е. надежда и опора, будущий супруг. Но!! Любовь — не для него... Для него — забота и преданность.
   (А для кого? То папа Карло сам не решил.)
   Тут вслед вопрос: а если Риппафтатта такой, как у нас, т.е. ну совсем не банальный, и лирический, и не размазня, и благородный, и... и... Вот интересно, Мирандолина совсем не вибрирует?
   Отвечаю: И очень может быть. Да что же ей делать-то? У нее — дом, ответственность, а то нет! Тут у нее прачечная, тут пекарня, тут поварня, а здесь гладильная доска, и батюшкино завещание в комоде, и Фабрицио проходу не дает. Не знаю, всё это вообще-то Гольдони выдумал, но получилось всё правильно — у моей Мирандолины есть своя судьба, и героиня не может пойти против этой судьбы...
   А то может ей и не так легко быть безжалостной к Рипу, да ведь она понимает, что это все — лишь фантазия, праздник и карнавал... Под конец это понял и Риппафратта. А это правда, что он у нас ужасно милый.»

   Мирандолина Фото: Экран и сцена, 1 февраля 1990 г.

   Многие роли Ольги строились на жестком гротеске и даже фарсе. В «Беде от нежного сердца» ее Катенька по кличке «интриганка», вокзально-цыганского вида девушка, изъяснялась примерно так: «Сгоняешь к цыганам в табор — и отвал!», «Маменька, рвем когти — гости застукают...» И мат на сцене появился вовсе не у Сорокина. Только обнаружила я это лишь глазами, перепечатывая текст, а во время спектакля он пролетал, как шелковый — «из песни слова не выкинешь». Добрая половина номеров «Встречи с песней», циркачка в образе Чарли из «Театра Аллы Пугачевой», Янка в «Дураках» — эти роли не могли бы состояться без ее клоунского дара и самоотверженности.

   «Старые грехи» (рассказ «Жених и папенька»)
Фото Л.Орловой

   Особняком стоит работа Ольги Авиловой в «Старом доме». Здесь ей досталась возрастная роль — вместе с С.Беляковичем они играли родителей Саши Глебовой (Г.Галкина). Кто видел «Маленькую Веру», легко может себе представить эту картину. Неопределенного возраста женщина с резким, но стертым голосом, вечно в затрапезе и, кажется, в платочке поверх бигудей; с кругозором, не выходящим за пределы кастрюли; накрепко зашуганная своим вечно пьяным мужем — такой она представала в первом действии. Затем, однако, наступало преображение. Муж допивался, наконец, почти до смерти, и она расцветала — нищенский безвкусный шик, яркая помада, укладка. Оставив впавшего в беспамятство мужа на попечение дочери, она выходит в свет. И на прощание в ухо умирающему — злорадное и торжествующее: «Не-люб-лю!»
   Апофеозом этой НЕЛЮБВИ стала медсестра Тамарочка из «Вальпургиевой ночи». Монстр, садист, персонаж из фильма ужасов. Сестра милосердия...
   И еще несколько слов хочется сказать о ее последней роли. В постановке «Трилогии» Сухово-Кобылина Ольга Авилова-Задохина принимала участие в качестве редактора. А сыграла там лишь крохотную рольку в «Свадьбе Кречинского», в массовке. У нее даже текста не было, только пару раз — отчаянно томный вздох у задника, из темноты. Но этим вздохом она каждый раз безошибочно укладывала публику наповал. И ради этого вздоха она, тяжело больная, приехала в театр 6 января 1990 года, и вышла на сцену. Потому что — как же можно не играть спектакль? Как же можно не играть ПОСЛЕДНИЙ спектакль... Ольга, как всегда блестяще, отыграла свой выход. На следующий день ее не стало...

   В старых статьях о том времени, когда Театр был еще Театром-студией, я читала, что Ольга занималась с вновь принятыми студийцами, была их театральным педагогом. А году, кажется, в 87-м она вывела на сцену своего маленького сына. Это было во «Встрече с песней». Объявляя номер, В.Р. сказал: «А сейчас на сцену выйдет представитель лучшей авиловско-беляковической породы». И провозгласил торжественно:
   — Михаил Сергеевич!
   ...Порода не подвела.[*]


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 15:24), всего редактировалось 4 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Pendragon



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 3

СообщениеДобавлено: Ср Дек 08, 2004 12:46    Заголовок сообщения: ЛАРИСА УРОМОВА Ответить с цитатой

Pendragon написано 02-02-2002 02:59

   ЛАРИСА УРОМОВА
   Лариса Уромова. Лара, как ее называли в театре. Яркая, очень яркая актриса. Окончила МАРХИ, как и Ирина Бочоришвили. В театр они пришли практически одновременно. Но до чего же разные индивидуальности!
   Во всех ролях, которые сыграла Лариса, а были среди них и серьезные, и комические, присутствовало нечто царственное. Нечто даже, не побоюсь сказать, античное (ей бы сыграть Медею!..), нечто полновесное во всех смыслах этого слова. Высокого роста, с пышной, но не тучной фигурой, Уромова иногда казалась даже чуть «великоватой» для юго-западной сцены. Роскошные длинные волосы (темная шатенка), выразительные карие глаза (взгляд мог быть бархатным, обволакивающим, но мог и сверкать, метать молнии), крупные правильные черты лица... Некоторая монументальность, статуарность присутствовала в ее облике, но не мешала ни мимике, ни пластике.
   Уромова была великолепной Гертрудой, подстать Клавдию. За такую королеву, воистину, «наследницу военных рубежей», стоило сражаться и стоило убивать. В «Гамлете» Лариса была величественна, но отнюдь не «ходульна». Она не рвала страсти в клочья и не пыталась «переиродить Ирода». Знаменитая сцена объяснения с Гамлетом — Авиловым была сделана удивительно тонко, психологично. Актриса показывала постепенный переход от спокойствия и осознания собственной правоты к неуверенности и сомнению, к чувству вины и раскаянию. «Ты повернул глаза зрачками в душу, а там повсюду пятна черноты — и нечем смыть!..» — эта реплика произносилась с таким подлинным душевным надрывом, с таким вдруг обрушившимся на душу этой женщины страданием, что становилось страшно за обоих — и за принца, и за его мать. Когда Гертруда в ужасе рассказывала про гибель Офелии, зритель как бы воочию видел все, настолько пластичен был этот рассказ. Странным образом, в этой сцене Гертруда — Уромова становилась неуловимо похожа на Офелию — Бадакову (хотя трудно найти два более несхожих типа — и по внешности, и по актерскому темпераменту). В лице королевы изображался ужас, некий намек на безумие проступал в искаженных чертах. «А сук и подломись!» — восклицала она и действительно виделся этот сук, эта раскидистая старая ива, набухшее от воды, отяжелевшее платье Офелии, рассыпавшиеся цветочные гирлянды, уносимые потоком... Все это словно отражалось в сверкающих глазах Гертруды, и в этом была истинная магия театра.

Гертруда (Фото Л.Орловой)

   Совсем другой Лариса представала в гоголевской «Женитьбе». Эта Агафья Тихоновна была не просто кустодиевской купчихой, хотя о ней и хотелось воскликнуть: «Какое тело!» Эта невеста была одновременно и властной, капризной даже, и трогательно-наивной; была женщиной в расцвете красоты, страстно жаждущей любви, причем не только романтической, но и вполне конкретной, земной («И двадцати семи лет в девках не провела!..»), но, в то же время, стеснительный, закомплексованный подросток нет-нет да и проглядывал сквозь всю эту видимую телесную роскошь. Думается, именно такую Агафью Тихоновну — смешную, нелепую, но прекрасную и притягательную для всех без исключения лиц мужескаго полу — и написал Гоголь. Пронзителен был диалог Подколесина — Мамонтова с Агафьей Тихоновной — Уромовой. «Су... сударыня... Вы... любите?..» — мялся и маялся у левой колонны Подколесин. Агафья Тихоновна, устремившись к нему, полыхнув огненными щеками, колыхнув белоснежными рюшами, вдруг столбенела, делала абсолютно пустое (чтобы не сказать — идиотическое) лицо, глаза стекленели, красиво изогнутые губы приоткрывались в испуге. И зрителю становилось ясно: да, любит, да, именно его, вот такого незаметного, нелепого, единственного... Любит, и страшно боится, что — угадают, поймут: она — его — любит. И вот — он — УГАДАЛ!!! Столбняк, ступор. И когда Подколесин, заикаясь и торопясь, выдавал продолжение фразы: «...К-к-кататься?..» — она с огромным облегчением, еще не веря своему счастью («Пронесло, слава Богу»), еще в полном отупении, так же, как и он, заикаясь, спрашивала: «Как... к-кататься?» — «На даче. В праздник. На лодке...» После этого Агафья Тихоновна вздыхала с облегчением, а вместе с нею вздыхали и зрители. И спектакль продолжался. Но самой щемящей сценой было ее обращение к залу в финале. Здесь была уже не комедия, пусть и лирическая, а высокая трагедия. Реплика Свахи была передана режиссером самой обманутой невесте. И когда Уромова, стоя одна в луче света (а за нею, как мелкие бесы, роились тени ненужных, нелюбимых, не тех людей) произносила с искренней болью: «Что ж это вы, сударь? Посмеяться разве над нами задумали? На позор разве достались мы вам?» — произносила своим глубоким, теплым контральто с такой силой и с такой обреченностью, — сердце начинало ныть и становилось очень жалко всех — и Агафью, и Подколесина, и себя, и весь этот нелепо устроенный мир, где люди, предназначенные друг другу, друг друга при встрече не узнают. И весь спектакль начинал прочитываться по-новому, как повествование о той самой ахматовской «невстрече», которая подчас страшнее самой смерти. Такова была Агафья Тихоновна в исполнении Лары Уромовой.

   Агафья Тихоновна
(Фото из журнала «Русский язык за рубежом», 1990, №4)

   Но, быть может, одной из самых «звездных» и бенефисных ролей Ларисы была Бородатая Женщина Мадам Ольга в «Трех цилиндрах». Конечно, прежде всего, эта пьеса была своего рода «бенефисом на троих» — Надежды Бадаковой (Паула), Алексея Ванина (Дионисио) и Сергея Беляковича (Буби Бартон). Но Уромова в этом спектакле была такова, что кроме слова «outstanding» никакие другие эпитеты не приходят на ум, дабы охарактеризовать ее игру. В этом цирковом уроде (женщина с черной окладистой бородой) было столько гротескного юмора и непритворной грусти, столько подлинного интеллектуального блеска и настоящего французского шика (особенно, когда она звучно цитировала к месту и не к месту французских символистов). Как в раме, стоя в «окне» слева от сцены, царственно откинув бородатую голову, увенчанную золотым шлемом-тиарой, Мадам Ольга вещала историю жизни и смерти своего мужа («Мой муж, мсье Дюран, любил красоток с черной бородой...»), а потом, когда зрители уже сгибались пополам от хохота, возвышенно читала очередной декадентский вирш и снисходительно бросала для непросвещенной черни: «Верлэн!» «Красотка! Андалузка! Цыганка!..» — восклицала Мадам Ольга, делая себе умопомрачительный промоушн в глазах обитателей скромного приморского городка. В этой роли счастливо сошлись комедийные и романтические грани таланта Уромовой. В «Цилиндрах» она была королевой шутов, величественной и смешной одновременно.
   Конечно, «когда бы время я имел, я столько бы сказал...», конечно, «за кадром» остались роли Ларисы Уромовой в «Старом доме» (властная Таисия Петровна), в «Ревизоре» (внушительная Анна Андреевна) и во «Встрече с песней» (неподражаемая развесистая цыганка Лариса Деметр), и, разумеется, в спектакле «Король умирает» (величественная Королева Маргарита). Невозможно сказать обо всем. Можно только помнить... И жалеть, что Лара Уромова больше не играет в Театре на Юго-Западе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 08, 2004 12:49    Заголовок сообщения: МИХАИЛ ТРЫКОВ Ответить с цитатой

Клио написано 15-02-2002 02:55

   МИХАИЛ ТРЫКОВ
   Большинство персонажей Михаила Трыкова объединяет фанатизм — идейный, бытовой, либо тот, который вовсе выводит их за пределы всего человеческого. Но колоссальное внутреннее напряжение обыкновенно бывало скрыто за внешней бесстрастностью, что заставляло зал цепенеть порой, казалось, без всяких видимых причин.
   «Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах — это холодная кровь». 2-я Голова Дракона — немигающий змеиный взгляд; в голосе чуть дребезжит металл, который — верится — алмаз не берет. Но главная причина ужаса, возникавшего при одном его появлении — полное отсутствие человеческих эмоций, которые могли бы сделать его хоть чуточку уязвимым.
   «Страх иррационален, разум должен его побеждать!» — это уже Мосье Логик из «Носорогов». Неестественно прямая фигура в черном, котелок и очки заслоняют пол-лица. На губах — холодная и жесткая улыбка. Выписывая стеком в воздухе магические фигуры, он, словно древний механический манекен, чеканил силлогизмы, от которых ум за разум заходил не только у персонажей пьесы, но и у зрителей. И бежали, соткавшись в воздухе, азиатские носороги, превращаясь на ходу в африканских, — и наоборот; и лишенная лап кошка продолжала ловить мышей — ибо таково ее природное свойство... А когда видения рассеивались, то оказывалось, что в тусклом пятне света никого уже нет, а все прочие участники сцены, вытянувшись во фрунт, вместе с нами внимают затихающему голосу в динамике: «Так, и только так!..» «Любовь иррациональна, разум должен ее побеждать!» — парадоксальным образом этот поборник чистого разума оказывался идеологом и предтечей наступающих носорогов. А Мосье Ботар, второй персонаж Трыкова в этом спектакле, олицетворял собой их основную питательную среду. Со всею страстью обиженного жизнью человека он ненавидел любого, кто хоть в чем-нибудь был выше него — по образованию, положению или просто по складу души. А всякое знание, хоть чуть-чуть выходящее за школьные рамки, объявлял либо вредным, либо несуществующим. Воинствующая посредственность, воплощение толпы.

О.Авилова и М.Трыков
в спектакле «Старые грехи» (рассказ «Дура») (Фото Л.Орловой)

   Таким же человеком толпы, комнатным тираном, был и Кондуктор из чеховского рассказа «Дура». Хотя Михаил Трыков с Ольгой Авиловой, игравшей Сваху, разыгрывали эту историю легко, без нажима и уморительно смешно, как-то немного не по себе становилось, когда звучали слова:
   Я желаю, чтоб не я женин хлеб ел, а чтоб она мой, чтоб она чувствовала... Дура и любить тебя будет, и почитать, и чувствовать, какого я звания человек. А умная хлеб твой будет кушать, но чувствовать она не будет, чей это хлеб! А хлеб-то этот мой!
   В спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана» посредственность становилась уже государственной силой. Сыгранный Михаилом Трыковым Исполнитель — это палач-мастеровой, квалифицированный рабочий государственного конвейера. Не лишенный в минуты отдыха здравого смысла и даже своеобразного юмора, на службе он превращается в идеальную машину для убийств. В нем нет ни ненависти, ни садизма, нет даже упоения властью, которую дает ему жетон с надписью «Податель сего имеет право на всё». Он просто гордится своим профессионализмом, а к будущей жертве, с которой только что вел приятную застольную беседу, демонстрирует истинное равнодушие чиновника.
   А вот архиепископ де Шаррон к своей жертве не был равнодушен. Напротив, ненависть и охотничий азарт переполняли его. Он просто взглядом готов был испепелить ненавистного ему Мольера, не в силах до поры перечить королевской воле. Но в диалогах с Королем заметно было, что небесная власть превыше земной — Людовик Великий выглядел несколько напуганным и даже вроде бы оправдывался перед таким напором. Как, должно быть, сожалел архиепископ о невозможности и впрямь отправить на костер крамольных персонажей заодно с их автором. Это пламя полыхало в его глазах, когда он исповедовал Мадлену, а голос наполнял собою помещение и звучал, казалось, отовсюду разом: «Безумны люди!..»

Архиепископ де Шаррон (Фото Л.Орловой)

   В самой увлекательной из всех охот — в охоте на человека — участвовал и епископ Кошон, председатель суда на процессе над Жанной д'Арк. Но для него Михаил Трыков нашел совсем другие краски. Немолодой интеллигентный человек в очках, с тихим усталым голосом. Он так сочувственно внушает Жанне, как одинока она, как предана всеми, какие мучения ее ждут, если она останется себе верна. И эта отеческая нежность оказывается для Жанны худшей из пыток, потому что над Фискалом с его эротическими фантазиями она смеется; к смерти, которой грозит ей Инквизитор, она за время битв привыкла. Но помните, у Шварца: «Разрубишь тело пополам — человек околеет. А разорвешь душу — станет послушней и только». Кошону не нужна мертвая непобежденная Жанна. Ему нужна Жанна с выпотрошенной душой, живое свидетельство торжества Идеи. Именно он, — как удав, гипнотизируя ее, пугая и заманивая, — добивается от Жанны отречения. И когда она, как маленькая девочка, ища защиты, в слезах прильнула к его ногам, он обращается к Инквизитору со спокойной улыбкой победителя: «Вы должны быть удовлетворены: человек сказал "да"».
   И конечно, как это заведено на Юго-Западе, были у Михаила Трыкова и абсолютно контрастные роли — к примеру, Анучкин в гоголевской «Женитьбе». Весь такой розово-галантерейный, согнутый в полупоклоне, с букетиком в руках и блаженно-заискивающей улыбкой. Накрашенные губки бантиком. Сухая долговязая фигура затянута в коричневый камзол; ножки в лиловых чулках, ни минуты не оставаясь в покое, непрерывно вытанцовывали какой-то галантный танец, вроде менуэта, органчиком звучавший у Анучкина в голове. Он и искал-то, собственно, не жену — ему нужна была Муза, Галатея, воплощенное совершенство, которой он смог бы, наконец, вручить свой полузасохший букет и провести у ее ног всю оставшуюся жизнь. Такой русский вариант г-на Журдена, но очень русский, ибо умение говорить по-французски и прочие светские достоинства предполагалось обрести в составе приданого, как движимого, так и не-движимого...
   А еще были роли в «Старом доме», вереница чеховских персонажей — пугающих и смешных, Лука Лукич Хлопов — замшелый смотритель училищ, сентиментальный циник Буби Бартон в «Трех цилиндрах», Мерейя в первом составе «Калигулы»... Работы, которые складывались в единый образ — раскаленные угли под пеплом или, как писал критик Лев Аннинский: «Кремни, искрящие кремни!»


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 15:25), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 08, 2004 12:50    Заголовок сообщения: ГЕННАДИЙ КОЛОБОВ Ответить с цитатой

Клио написано 25-03-2002 02:15

   ГЕННАДИЙ КОЛОБОВ
   (26.01.1954—14.04.1991)

   Геннадий Колобов, Солнечный клоун, — круглолицый, голубоглазый и улыбчивый. У него не было главных ролей, специально на него не ставились спектакли. Но есть такие актеры, которые, играя на сцене, просто получают от этого удовольствие — и передают его нам, возвращая тем самым первоначальный смысл слову «игра». Вспоминая об этом актере, хочется сказать несколько слов о природе смеха в Театре Беляковича и о Юго-Западной актерской школе вообще.
   Давным-давно, в студийные времена, Валерий Романович сказал о своем Театре так: «У меня здесь — детство человечества». Представьте себе человечество — в старшей группе детского сада, до школы еще далеко. Возраст Винни-Пуха. Возраст, в котором не «исполняют роль», а либо радостно дурачатся, либо проживают ситуацию истово и отрешенно, не боясь показаться некрасивым или смешным. Эту школу прошли все «старики-основатели» нашего Театра, и отличия ее от, условно говоря, «профессионального» способа существования на сцене — хотя и порядком сглаженные — видны до сих пор. Ближе всего это к площадному театру, скоморошеству — и к фламандской жанровой живописи.
   Я позволю себе не согласиться с Михаилом Хитровым, тогдашним звукорежиссером Театра, в его оценке «Театра Аллы Пугачевой» и «Встречи с песней», когда он говорит, что смешно было лишь своим — смотреть, например, «как Генка Колобов Зыкиной выходил». Это взгляд «человека театра», который лишний раз доказывает, что во многом знании если и нету печали — то и радости тоже немного Smile. Из зала всё выглядело несколько иначе. В стране, где на улице не встретить было счастливого лица, где улыбка в общественном месте могла вызвать строгие расспросы, был островок абсолютной свободы — даже не борьбы за нее. Ведь что такое «Театр Аллы Пугачевой»? Это же похороны Эпохи! Ноябрь 1982 года, умер правивший 18 лет Брежнев. На две недели объявлен государственный траур с отменой всех развлечений и зрелищ. Страна застыла в депрессии. По прихоти репертуара и судьбы первым после траура спектаклем должна была стать «Встреча с песней». Что творилось в зале! Народу собралось человек триста, потому что, помимо билетов, В.Р. позволил каждому из актеров пригласить еще по нескольку человек. Люди сидели, утрамбовавшись на рядах (подлокотников не было, и дежурные умоляли: «Товарищи, вы же святые люди — пожалуйста, выдохните и сдвиньтесь!»), люди толпились в проходах, сидели в несколько рядов на полу, торчали на сцене шеренгами вдоль стен, в «окнах» и даже за пианино, свисали гроздьями с трубы. И тут Валерий Романович объявил, что привычных уже номеров не будет. «Нам было скучно, и мы тут сляпали что-то на коленке за три дня, уж не судите строго!» Ударный кадр фигуры на просвет, как на концерте в «Юбилейном» — и понеслось!.. Позже я говорила со многими, кто был тогда в зале — никто не спал в эту ночь. Это было действо сродни средневековым пасхальным карнавалам или языческому празднику похорон Зимы — взрыв, приносящий освобождение.
   Карнавальными средствами можно было решать и совсем «недетские» проблемы. Даже в «Уроках дочкам» был свой «момент истины», когда действие на миг замирало, вываливаясь из водевильной стилистики. Что же касается «Встречи с песней» — то, во-первых, имитаторы и пародисты всегда в цене, было бы что имитировать. «Необыкновенный концерт», по следам которого и была сделана «Встреча», до сих пор веселит публику, хотя вот уже с полсотни лет «за роялем — то же самое». А во-вторых... Можно было, например, разделять горечь Муромского — С.Беляковича в «Трилогии», когда он произносил свой проникновенный монолог о судьбе России: «...И лежит она на большой степи, неумытая, рогожею укрытая, с перепою — слабая». Можно было саркастически ухмыльнуться вместе с П.Куликовым — Гуревичем из «Вальпургиевой ночи»: «Мне платят ровно столько, сколько моя Родина сочтет нужным. А если бы мне этого показалось мало, ну, я надулся бы, например, а Родина догнала бы меня и спросила: "Лева, тебе что, этого мало? Может быть, немножко добавить?" — я б сказал: "Всё хорошо, отвяжись, Родина, у тебя у самой ни хрена нету"». А можно было на «Встрече с песней» от души посмеяться, глядя, как Геннадий Колобов мастерски изображает Людмилу Зыкину — великую во всех отношениях женщину, которая давно уже стала таким же символом России, как Марианна — Франции. И вот когда она, закончив номер, величаво и плавно разворачивалась, чтобы уплыть со сцены, — обнаружить в соответствующем месте необъятного сарафана огромную заплатку! Со «спартаковской» символикой... Тут уже хохот переходил во всхлип.
   При своей немаленькой комплекции Геннадий Колобов обладал такой пластикой и, не побоюсь этого слова, — шармом, которые позволяли ему с успехом играть женские роли наравне с мужскими — кроме «Встречи с песней» были еще «Уроки дочкам».

   Уроки дочкам. Няня Василиса

   В другом водевиле, «Беда от нежного сердца», Колобов играл парикмахера, или, как он сам представлялся: «Мишель. Француз. Слюга». Одет был этот «слюга» в клоунский костюм при полном боевом раскрасе, а повадками напоминал переросшее чудо на батарейках. Были когда-то такие игрушки для взрослых — они играли в джаз-банде, пекли блины, смешивали коктейли. Стоило нажать на кнопочку — у них зажигались глаза, и куклы оживали. Так и Мишель — он весь сиял, движения его были вроде бы плавными, но несколько дискретными. Он совершал странные эволюции по сцене и иногда отключался — глаза потухали, и он замирал в произвольной фазе движения. Потом глаза загорались снова, и он как ни в чем не бывало продолжал свой путь.
   Обаянием лучился и его Жевакин — несмотря на «петушью ногу». У Колобова этот отставной моряк вовсе не был «Sexy Sadie», каким его сделал впоследствии В.Гришечкин. Скорее он был — дегустатор женских чар. Шла очаровательная игра с воображаемым партнером — а точнее, партнершей. Вот Жевакин подставляет горничной округлые бока. Виртуальная красотка, очевидно, обмахивала их виртуальной же метелочкой из перьев, а он млел и жмурился, как кот: «Спасибо, душечка, спасибо, раскрасоточка!» А вот диванчик, а на диванчике — розанчик, и оба почти уже реальны — настолько, что Кочкарев в панике расшвыривает сгустившийся фантом — тот рассыпается с неслышным звоном, а Жевакин с тоской глядит на незримые осколки. И тут же — драка женихов, Жевакина, забравшегося на лестницу, стаскивают оттуда за штаны. Штаны падают, он удирает, ловя их на ходу. Такое вот скоморошье «ку-ка-ре-ку», напоминающее о герое Ролана Быкова в «Андрее Рублеве».

   Жевакин

   Пожалуй, лучшей ролью Геннадия стал Осип из «Ревизора». Роль-то, собственно говоря, невелика, она практически вся сосредоточена в «выходном» монологе. Осип появлялся, всклокоченный и заспанный, и начинал, потягиваясь: «Черт побери, есть так хочется, и в животе трескотня такая!..» — а сам при этом так сиял, что и у зрителей рот разъезжался до ушей. Побрюзжав немного для порядку, Осип уходил в воспоминания о Петербурге, и оказывался плутом под стать хозяину. Их жизнь, со всеми ее «пригорками и ручейками», происходила параллельно, но только в разных этажах. Посудите сами. Хозяин спьяну размечтался, как «начальник отделения со мной на дружеской ноге. Этак ударит по плечу: приходи, братец, обедать...» А для Осипа Петербург — осуществленная мечта: «Пойдешь на Щукин — купцы тебе кричат: почтенный! На перевозе в лодке с чиновником сядешь... Галантерейное, черт возьми, обхождение! Невежливого слова никогда не услышишь. Всякий тебе говорит: Вы». Хозяину «каждый день ты доставай в театр билет», и вроде он «с хорошенькими актрисами знаком». Так и у самого — «Киятры, собаки тебе танцуют, и всё что хочешь... Кавалер тебе расскажет про лагери, и объявит, что всякая звезда на небе значит... Горничная иной раз заглянет такая, фу-фу-фу». Хлестаков с «душой Тряпичкиным» обедал на шерамыжку — и был пойман, питаясь пирожками «на счет доходов англицкого короля». А Осип, лукаво улыбаясь, делится опытом: «Наскучило ходить, берешь извозчика и сиди себе, как барин, а не хочешь заплатить ему, изволь — у каждого дома есть сквозные ворота». Это был не просто рассказ, а настоящий театр одного актера. Картинки сменяли одна другую, как на кругу, время как будто растягивалось, и за один монолог артист успевал прожить жизнь не менее насыщенную, чем в иной авантюрной комедии — за несколько сцен.
   Был еще один забавный эпизод. Как-то у Гоголя не очень прописано, чем занимается Осип, пока его барина чествуют как Очень Важную Персону. А он даром времени не терял, и появлялся в столь красноречивом виде, что реплика Городничего: «Ну что, друг? Накормили тебя, я вижу, хорошо», — звучала даже несколько обескураженно. Ну да — и накормили, и напоили, и не сомневайтесь. Парадоксальную реакцию вызвала эта сцена у комиссии чиновников, принимавших спектакль. Начальствующая дама возмутилась: «Почему это Осип у вас пьяный? Он же представитель народа!» Пьяный-то пьяный, а цирковой фокус с выскакивающими из воздуха монетками он отрабатывал не хуже, чем с купюрами покрупнее — его хозяин.
   Однако не всё было так солнечно. В «Гамлете» Колобов играл 2-го актера, он же Король на сцене. Но еще — Озрика. Подобострастный оскал опытного царедворца — и убегающие глазки. Знает. Посвящен... Была Первая голова Дракона — верх демагогии, ласковый голос врастяжку, не предвещавший ничего хорошего, широкая улыбка — и мертвые стеклянные глаза. Были, что называется, «народные роли» в спектакле по Шукшину, в «Жаворонке», в «Самозванце» — фоновая, казалось бы, роль, но вот запомнились сжатые кулаки и побелевшие от гнева и ужаса глаза, когда он рвется не пустить своего друга на позор: «Навернешься же! Ох, навернешься!..»
   Последняя работа Геннадия Колобова в Театре на Юго-Западе — Снецкий в спектакле «Дураки». Пьесу Нила Саймона как только у нас не ругали. Самое мягкое было — «Дракон» для бедных. А между тем моим знакомым математикам она очень даже нравилась. Было в этой пьесе про людей, по заклятию объявленных дураками, этакое интеллектуальное хулиганство в духе Кота Бегемота с его силлогизмами, и тон задавал Снецкий:
      Снецкий. — Дуська! Лизка!.. Вы случайно не видели моих овец?
      Леон. — Каких-то видел по дороге.
      Снецкий. — Моих овец должно быть два десятка.
      Леон. — Два десятка?
      Снецкий. — Ну да, два десятка. Четырнадцать штук.
      Леон. — Четырнадцать штук?
      Снецкий. — Ну да, два десятка.
      Леон. — Нет, тех овец было меньше.
      Снецкий. — Ну, значит так: если вдруг увидите моих овец, то передайте им...
      Леон. — Кому?!
      Снецкий. — Моим овечкам. Передайте им, что я их жду. Я пастух.
            Ну, всё. Дуська! Лизка!..

   Актерская манера в этом спектакле напоминала детскую игру в куклы или «дочки-матери». В самом деле, попробуйте этот текст «прошутить» — и из «дураков» получатся идиоты. Не случайно все попытки поставить пьесу в других театрах провалились. Люди возрастом постарше Винни-Пуха уже не задаются вопросами вроде «зачем эта ХТА обязательно ТА, а ЖЕРКА, как правило, ЭТА?» Или такими:
      — А что, если заклятие снимут, и окажется, что я и без него был дурак?
И уж тем более не рискнут дать ответ:
      — А этого все боятся.

   В феврале 1990 года Геннадий Колобов, как и многие члены труппы, был уволен худруком. Устроился работать в цирк, но из-за отсутствия диплома на манеж его не допускали. В своем костюме Мишеля из «Уроков дочкам» он развлекал публику в фойе. Умер в апреле 1991 года.

   Нелегка ты, судьба скоморохов в России.

   Без грима. Из общей фотографии 1988 года


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 15:26), всего редактировалось 5 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 08, 2004 12:52    Заголовок сообщения: АЛЕКСЕЙ МАМОНТОВ Ответить с цитатой

Клио написано 07-05-2002 17:12

АЛЕКСЕЙ МАМОНТОВ
   Продолжая разглядывать групповой портрет прежнего Юго-Запада, можно определить на нем место Алексея Мамонтова — в роли «маленького человека». Резонеры и неврастеники, униженные и оскорбленные, недотепы и герои по случаю — это его персонажи.
   И конечно, мельчайшим из малых, атомом посреди Вселенной был Петр Иванов сын Бобчинский. Особенно это подчеркивалось тем, что, кажется, впервые в истории театра режиссер додумался поделить «двух коротеньких человечков» не поровну, а в масштабе 2:1, определив Мамонтова в партнеры Владимиру Коппалову. А в сцене взяток, когда он молит смиренно:
   — Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский... Да, если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский, —
и вовсе возникал эффект «перевернутого бинокля». Бобчинский съеживался, становился еще меньше и как бы отдалялся, оставляя перспективу огромной страны (да что страны — земного шара), где в затерянном городишке, от которого три года скачи — никуда не доскачешь, маленький человечек вдруг эти космические масштабы осознал. И глянув, ужаснулся и засомневался сам — а ЖИВЕТ ли?.. Сцена эта трогала до слез и служила своего рода лакмусовой бумажкой. Непременно случался в зале толстокожий зритель, который находил зрелище уморительным и начинал приглашающе смеяться. Но тут же замолкал растерянно, не встретив поддержки. Может быть, для кого-то этот эпизод стал нравственным открытием...
   Бутона в интерпретации Алексея Мамонтова судьба, похоже, уберегла от страшной ошибки — когда-то в Лиможе он мечтал стать актером. Куда там... Вот В.Гришечкин и М.Докин в этой роли актерствуют вовсю. Пускай их сцена — закулисье, но зато какие партнеры! А Бутон Мамонтова рожден был для служения чужому таланту. Ничего актерского в нем не было, при малейшей обиде краска заливала лицо, еще чуть-чуть — и в слезы. (Эта редкостная для мужчин-актеров способность, видимо, сказывалась на распределении ролей.) Гораздо больше, чем порванный кафтан, его мучила мысль о том, что он чем-то расстроил, не угодил, не смог помочь своему обожаемому Мэтру. Он гордился Мольером, как ребенок гордится старшим братом или отцом. Каждой клеточкой разделял радость от удачного экспромта на королевском спектакле. Вовсе не шутом у трона, а скорее, верным псом наскакивал на Арманду: «Вы что, хотите, чтобы он умер? У него больное сердце!» Отчаянно защищал Мольера от него самого, восставшего на королевскую власть. Но делал это так неуклюже, что вполне заслуживал вердикта «Боже, какой бездарный дурак!» Ну пусть, пусть бездарный — но ведь преданный без остатка... И когда на вопрос Лагранжа «Почему Вы не идете к нему?» он почти грубо, с вызовом бросал: «Не хочу!» — Бутон продолжал сквозь слезы недоуменно и мучительно вглядываться в зеркало, отражавшее сцену, куда навеки ушел от него Мольер.


Сцена из спектакля «Мольер» («Я вам вот что хотел сказать, господа...»)
Справа внизу — глаза Бутона.
Фото Л.Орловой

   А теперь представьте себе чистый лабораторный эксперимент — Бутон без своего Мэтра. То есть Поклонник налицо, а вместо Таланта — фантом, мыльный пузырь. «Школа любви» Э.Ветемаа многих обманывала своим названием, от нее ждали чего-то вроде «Школы жен». А находили, если угодно, иллюстрацию Послания к Коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, не ищет своего... всему верит, всего надеется, все переносит». Это история о том, как жили-были перед войной два друга, начинающих актера. И один из них (Рудольф — А.Мамонтов) считал другого (Фердинанд — В.Гришечкин) гением. Но Фердинанд исчез «в смуте сложных военных событий». Точнее даже — «в шмуте», потому что перед тем, как исчезнуть, выбил своему почитателю зубы. А тот, уцелев, организовал музей памяти своего гениального друга, где отсутствие зубов тоже стало одним из экспонатов — наряду с манекеном в костюме из лучшей роли и записью коронного монолога (маленький шедевр В.Беляковича, вполне достойный места в театральном музее). И эта чистая любовь оказалась настолько заразительной, что сначала Рудольф обретает добровольную помощницу — столь же одаренную душой Анне-Май (И.Бочоришвили), а уж вдвоем они делают славу Фердинанда поистине всенародной. Но тут, к несчастью, воскресает сам «гений». Не то беда, что поначалу запись монолога Анне-Май называла карканьем, а чучело Мефистофеля хоть кому внушило бы страх. Беда, что «гений» оказался бездарен и как актер, и как человек. Это испытание в полной мере проявило главный талант Рудольфа — дар бескорыстной и жертвенной любви. Герой А.Мамонтова старался сперва не замечать очевидного, заметив — найти оправдание, не найдя его — простить. Но прощать без конца невозможно. Рудольф и злится на себя, и мучается, не умея отказаться от Любви как способа существования.
   Отказываться и не пришлось. Фердинанд, решивший вернуться на сцену, задал своим помощникам урок — разучить старинную канцону поэта Бернарта де Вентадорна. И вот они твердят на два голоса: «Любимой краше нет моей, — раздраженно заявляет Рудольф. — Уж это точно. Только жаль — Любовь приносит мне печаль И слезы горькие, ей-ей!» «Его увижу наяву — Румянец на моих щеках, — старательно объясняет Анне-Май. — Он так меня волнует, ах, Как ветер чуткую траву». А дальше, как в сказке, глаза их встретились, и... «Я превращусь без лишних слов, О дама! в Вашего слугу! — вдохновенно клянется Рудольф. — Любое выполнить могу — Лишь прикажите, я готов!» И стройный дуэт венчает картину: «Бреду, оковами звеня, Ключ от цепей в его руках!» — «О, хоть бы пожалела, ах, Моя тюремщица меня!» ...Они не станут мстительно крушить свое прошлое. Сняв аккуратно со стен и сложив экспонаты, они закроют музей и уйдут — два свободных человека, сдавших трудный экзамен в этой школе Любви.
   Одна из лучших ролей Алексея Мамонтова — Хромой в «Собаках». Для многих участников первого состава «Собаки» стали дебютом, Мамонтов же был среди них единственным опытным актером. И его персонажу досталась вполне человеческая участь — помогать, спасать и опекать. Особенно ярко это проявилось в его дуэте с Жу-Жу — Анной Киселевой. Хромой окружал Жу-Жу, лишенную дара речи, трогательной заботой, за которой робко проглядывала любовь. Он вел с ней долгие беседы, и это был полноценный диалог — притом, что говорить Хромому приходилось за двоих. Он и говорил, а порой, словно чтоб ей было понятнее, переходил на ее язык — язык взглядов.


Фото Л.Орловой
«Женитьба». Подколесин — А.Мамонтов, Кочкарев — В.Авилов

   О «Женитьбе» речь шла уже в рассказах об Ольге Авиловой и Ларисе Уромовой. Подколесин «мялся и маялся» (пожалуй, лучше PENDRAGONа и не скажешь), но бежал от собственного счастья, потому что не вытерпел насилия над собой.
   Муций в «Калигуле» — мычание человеческой протоплазмы. Герои А.Мамонтова в «Русских людях» и «Агенте 00» — один был сыгран всерьез, другой — немного шаржированно, но оба изначально неприспособлены для подвигов, которые заставила совершать их жизнь. Так же и Шарлемань в пьесе Е.Шварца — больше, чем Дракона, испугавшийся собственной минутной храбрости.


Фото Ольги Федоровой
«Дракон». Шарлемань — А.Мамонтов, Бургомистр — В.Гришечкин, Генрих — А.Ванин


«Гамлет».
Розенкранц — А.Мамонтов, Гамлет — В.Авилов
Фото Л.Орловой

   Но был еще участник джаз-банда в «Трех цилиндрах», про таких «говорят, музыканты — самый циничный народ...» Был правдолюбец Нелькин в «Трилогии» — довольно язвительная пародия на Чацкого. Розенкранц — ма-аленький человек при о-очень больших покровителях: надменно вскинувший подбородок и слегка подпрыгивающий на цыпочках. И самая яркая роль — Фискал в «Жаворонке», оживший лист «Каприччос» Гойи.
   Изможденный собственными страстями, затянутый в сутану, с убранными под шапочку волосами, — этот персонаж даже не вполне походил на человека. Словно огромный паук сплел в углу паутину и исступленно метался по ней в предвкушении вожделенной жертвы. Экстатический блеск глаз, раскинутые руки и скрюченные пальцы, которые то вцеплялись в стену, то — незримыми когтями — в Жанну, то старались скрутить и отбросить прочь упавший на Фискала луч света. И еще этот святой отец был одержим дьяволом, имя которому — Человек. «Человек — это нечисть, это похоть и грязь!» Жадно вслушиваясь в рассказ Жанны, Фискал маниакально населял его собственными химерами — обнаженными телами святых, так что не выдержал даже церковный суд. «У каждого свой дьявол, каноник», — эта фраза Ануя рифмуется сегодня на сцене с вердиктом Сартра: «У каждого свой Ад».
   И еще об одной стороне стоит сказать. Репертуар первых лет Театра-студии на Юго-Западе воспринимался зрителями как спектакли-послания. Сквозной темой проходили в нем идеи достоинства, внутренней свободы, абсолютной ценности каждой человеческой жизни. И очень важно было, что актеры ощущали эти мысли как свои и старались (несмотря поначалу на недостаток мастерства) передать их со сцены в зал, — а оттуда они расходились дальше, как круги по воде. Роли Алексея Мамонтова никогда не были игрой ради игры. В каждой из них был свой message. Они несли тепло и сочувствие к «маленькому человеку», иногда — иронию, часто — жалость, но всегда — уважительное внимание к тому — порой огромному — чувству, которое жило в его душе. И не меньше, чем общепризнанные «герои», эти роли участвовали в формировании того, что в «Сравнениях» было названо «Юго-Западный Путь» — человек, духовным усилием поднимающийся с колен.


Последний раз редактировалось: Клио (Вс Мар 07, 2010 15:13), всего редактировалось 5 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 10, 2005 3:19    Заголовок сообщения: Несколько слов о Павле Куликове Ответить с цитатой

Несколько слов о Павле Куликове

   Павел Куликов проработал в театре относительно недолго, у него было немного ролей. Но уровень сделанного ставит его в ряды тех, кто определил собой лицо театра. Не случайно статью о нем так долго не могли подготовить, хотя по праву она должна была бы появиться одной из первых. Вот и сейчас: четыре голоса, перебивая друг друга, пытаются рассказать о том, что словами — не передается. Но мы все же попробуем...

   В театр он пришел в конце 70-х. Году в 77-м или 78-м в газете появилась маленькая заметка о Театре-студии на Юго-Западе, написанная «зрителем П.Куликовым». На самом деле, не только зрителем — как и другие студийцы, он занимался поначалу технической работой. В частности, печатал сценарии, будучи обладателем единственной на весь театр пишущей машинки. В 1979 году он выйдет на сцену. Летом 82-го покинет Юго-Запад. Студийный альбом пятого сезона (1982–1983) открывался «некрологом» — сообщением о его уходе: «...В сентябре 79 г. ввелся на роль Антоши Чехонте, взамен Ломтева Николая, ушедшего в армию. ...Пробыл в театре три сезона...», — и дальше фото: «Бюст П.Куликову в музее театра». Надо же, тогда в театре еще предполагался музей...
   Вскоре после ухода с Юго-Запада Павел создает Театр-студию в Марьиной роще. Об этом событии публика без всякой ревности тут же была оповещена: известие огласили в рассказе «Радость» спектакля «Старые грехи». От Тропарева до Марьиной путь неблизкий, и многие ленивые зрители (я в том числе Sad ) так и не доехали посмотреть на театр, где вслед за Куликовым, в добавление к его ученикам, стали появляться и другие ушедшие или уволенные с Юго-Запада актеры. Тем ценнее свидетельства тех, кто видел оба театра и может сравнивать.
   Летом 1989 года Павел Куликов вновь появился на Юго-Западе. Валерий Белякович пригласил его на роль Гуревича в своем новом спектакле «Вальпургиева ночь». Вслед за Гуревичем Павел сыграл Хуана в спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана», Горацио в «Гамлете» и, наконец, Мастера в спектакле «Мастер и Маргарита». Вот, собственно, и всё... Вернувшись на ЮЗ, как он считал, окончательно, Павел закрыл свой театр (нынешний «Театр-студия в Марьиной роще» никакого отношения к театру Куликова не имеет). Поэтому, когда в начале 1995 года он снова покинул Театр на Юго-Западе, так получилось, что он ушел и из театра вообще...
   Четыре роли за пять лет... О трех из них подробно речь пойдет ниже. А для начала я попробую рассказать о первых трех сезонах.


Муаррон — Павел Куликов («Мольер»).
Фото из альбома «Призвание — "Юго-Запад"».


   За три года Павел Куликов успел сыграть в девяти спектаклях. Кроме упомянутого Антоши Чехонте из спектакля «Старые грехи», это Варвик в «Жаворонке», Муаррон в «Мольере», Ихарев и Швохнев в «Игроках», Король в «Эскориале» и Питер в пьесе «Что случилось в зоопарке», Ланцелот в «Драконе» и другие роли. К спектаклю «Старый дом» им были написаны песни и мелодия для гитары. Увы-увы, от тех времен на Юго-Западе почти не осталось свидетелей, несколько зрительских поколений сменились в зале за эти годы. Поэтому сейчас возможно говорить только о трех спектаклях с участием Куликова.
   Об «Эскориале» я уже писала подробно. Пожалуй, за мою долгую практику театрального зрителя я не видела ничего более близкого к абсолюту, чем тот спектакль, поставленный на троих — П.Куликова, В.Авилова и В.Беляковича. Гениальный спектакль, как сказал о нем Виктор Авилов... И вовсе не казался преувеличением диалог Короля — Куликова с Фолиалем — Авиловым:
      Король. Теперь скажи, кто же из нас двоих гениален?
      Фолиаль. Вы — великий актер.
      Король. Великие актеры мы оба.
   После такой вершины легче было прощать все будущие несовершенства: я видела планку театра и верила, что рано или поздно он вновь до неё дотянется.
   «Игроки» были идеальным ансамблевым спектаклем. И роль Швохнева ничем особенным не выделялась; у него, как и у других, были небольшие сольные выходы и партия в слаженном хоре. По жанру спектакль был фантасмагорией, где гротеск перемежался вдруг очень бытовыми сценами, где по оттенкам игры невозможно было отделить «шулерский» план сюжета от собственно актерского существования на сцене. Как понять: актер ли так играет шулера, или шулер так разыгрывает свою жертву?.. В спектакле Беляковича до самого момента кульминации не было подмигивания в зал. Работа Куликова в этом спектакле сходна с тем, что делал Садальский в «Последней женщине сеньора Хуана» — «комический серьез», но с идеальным чувством меры, без тени перетягивания внимания на себя. Он играл очень подвижного, очень общительного человека, и под этот характер ему была передана часть реплик Утешительного. Диалог об общественном долге режиссер «перевернул» относительно пьесы зеркально. Выходило, что именно Швохнев, горячась и размахивая руками, произносит сбивчивую речь про то, как «человек принадлежит обществу». — «Принадлежит, но не весь». — «Нет, весь! ...Нет, я докажу. Это обязанность... Это, это, это... это долг! это... это... Не могу, не могу! Если дело касается обязанности или долга, я уж ничего не помню. Я обыкновенно вперед уж объявляю: господа, извините, увлекусь, право, увлекусь!..» Каштановые локоны, очки, — на сцене разглагольствовал... оживший портрет Чернышевского из школьного кабинета литературы! Выпускник пединститута Валерий Белякович добром припомнил свое первое, филологическое образование Smile
   Ланцелота — Куликова я не застала. Зато увидела первые же спектакли с Авиловым, перешедшим на эту роль с роли Генриха. История с «Эскориалом», где заменившие Куликова актеры поначалу жестко сохраняли его рисунок обеих ролей, позволяла предположить, что и здесь Авилов повторяет рисунок, выстроенный под первого исполнителя. Тем более, что чувствовал он себя на удивление скованно, что было странно для актера такого класса. Как выразились мои знакомые, видевшие предыдущий состав, «Авилову всё время надо что-то делать, а Куликов вышел, встал, — и видно, что рыцарь». Сам Виктор признавался позже в интервью, что года два не мог найти себя в этой роли: «Этот персонаж медленно вползал в меня, а я в него». Постепенно он стал добавлять эмоции, больше двигаться, строить Эльзе глазки — появилось внешнее действие, и дело пошло... Отмечают, что в конце 90-х, когда у него за плечами был уже опыт роли Воланда и накопилась внутренняя самодостаточность, которая позволяла ему просто «выйти и встать», — его Ланцелот оказался ближе к работе Куликова, чем в середине 80-х.
   Вот отрывки из письма Андрея Ильина с воспоминаниями о «Драконе» марта 1982 года:
   «...Коппалов, сидючи на печке, заявляет, что он — кот. Присмотрелись — и правда, кот! Куликов в серовато-зеленоватом (кажется) дорожном костюме, встряхивая легкими длинными волосами, сообщает, что он рыцарь. Присмотрелись — и правда, да только не простой железный рыцарь, а скорее волшебник, творящий добро не руками, а сердцем...
   По виду, голосу и поведению Куликов прежде всего «добрый человек», а не рыцарь. Не могу представить его в латах и с мечом. Куда шевелюру-то девать? И заявлению, что он есть профессиональный герой, веришь не потому, что похож. А потому, что у всех на сцене сие не вызывает ни малейших сомнений...
   Ланцелот–Куликов — добрый и мудрый. Он верит судьбе, и принимает всё — спокойно. Так, лишь с удивлением, но не волнением расспрашивает: «Неужели не нашлось никого, кто бы поспорил с Драконом?» Волнение мы увидим лишь раз — при встрече с Эльзой — и с облегчением выдох: «Нравится!..»
   Вся роль в том ключе, как его тихое, спокойное, мягкое и очень уверенное: «Я вызываю тебя на бой, слышишь?»
   И когда он не получает обещанного оружия, то просто принимает это, как судьбу. Дракон ему: «Страшно?» А мы видим — он достаточно жил и страдал, чтобы не бояться смерти.
   Куликов идеально преподносил весь текст. Никогда не повышая голоса, но всегда — из самого сердца. Особенно уместно это показалось на монологах: о жалобной книге, после боя, и в финале. Какие у него были глаза!..
   Финал спектакля помню так. Держась за руки, нервно, неуверенно, шаг за шагом, актеры приближаются к залу, с болью вглядываясь в него, а Ланцелот с трудом, почти со слезами в голосе, но одновременно и с облегчением, произносит заключительные фразы».

   
Цитата:
— Я люблю вас всех, друзья мои! Иначе чего бы ради я стал возиться с вами? А если уж я люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы, наконец!

   Эти последние слова пьесы на бумаге выглядят очень пафосно. Но в спектакле Юго-Запада пафос напрочь перечеркивался противопоказанной для сказки интонацией; оттенки её менялись с годами, но главное, раз найденное, оставалось — это горечь сомнения и жирный знак вопроса: да будем ли мы счастливы, наконец?!.


Ланцелот — Павел Куликов, Эльза — Галина Галкина («Дракон»).
Фото из архива Надежды Постновой.


   В «Драконе» Павел Куликов выступил не только как исполнитель главной роли, но и как со-режиссер. В программках поставленного в 1981 году спектакля была указана режиссерская группа в составе В.Белякович, П.Куликов. После того, как Павел ушел из театра, его фамилия исчезла не только из списка актеров, что естественно, но и из числа постановщиков. С 1983 года режиссером спектакля «Дракон» значится один Валерий Белякович.

   Вернувшись после семи лет отсутствия, Куликов принес с собой прежний дух теплого лиризма, деятельного сочувствия человеку, а также эстетику раннего Юго-Запада. Он не прошел вместе с остальными горнила игры по два-три спектакля в день, гастрольной кутерьмы, благодаря которым не только актерское мастерство росло — росли и штампы, и привычка за надсадом прятать физическую и моральную усталость. А Павел сохранил тот стиль не-игры, предельно достоверного существования на сцене, который в начале 80-х, на взгляд из зала, ставил ведущих актеров Юго-Запада вровень, скажем, с золотым составом «Современника» (а с учетом малой сцены, пожалуй, и выше). И те, кто не утратил еще этого искусства, в партнерстве с ним получали редкостную возможность слезть с котурн и босиком прогуляться по сцене.
   В «Вальпургиевой ночи» таким, конечно, был дуэт Куликова с только что пришедшим на Юго-Запад Виктором Борисовым, исполнителем роли Прохорова. Но в первую очередь — с Галиной Галкиной, Натали. Стоило ей появиться на сцене — Гуревич мгновенно преображался. В глазах вспыхивали янтарно-кошачьи искры, в голосе добавлялось обертонов, и он, забыв об осторожности, бросался в открытую атаку на врачей, вполглаза контролируя реакцию своей «прекрасной дамы». Ах, какой это был роман!.. Безумный и безнадежный, сквозь долгие годы, «в стенах» и «на воле»... Вся предыстория прочитывалась мгновенно, стоило этим двоим встретиться — между ними проскакивала сильнейшая искра.
   Можно вспомнить, что в интервью после премьеры Павел Куликов говорил: Гуревич — это часть и его жизни. Или перечислить дуэты, которые они с Галкиной успели сыграть до его первого ухода с ЮЗ: Арманда и Муаррон, Жанна и Варвик, Эльза и Ланцелот... Вспомнить героиню «Старого дома» Сашу Глебову и звучавшую в спектакле песню о её глазах: «...Я в них падал, / По мокрым ресницам губами, губами скользя...» — а у Ерофеева: «Вот пишут: у маленькой морской амфиоды глаза занимают почти одну треть всего ее тела. У тебя примерно то же самое...». Наверное, живая ткань спектакля выращивается в том числе и из такого «сора», потому что, когда они зависали на этой лесенке, как в «сцене на балконе», оба, казалось, вываливались из своих ролей — настолько нетеатральным, сокровенно личным посреди всеобщего шумного гротеска звучал их разговор. «Ну что, глупыш? Тебя и не узнать...» «...Наша великая национальная река Волга течет три тысячи семьсот километров, чтобы опуститься при этом всего на двести двадцать один метр. Я — весь в нее...»
   И вдруг — неожиданно резкое: «Короче — я взрываю этот дом! / Где под запретом ямбы». Да, этот Гуревич, в отличие от двух последующих исполнителей, был несомненно поэт. И дело не в том, что он мог изъясняться «шекспировскими ямбами» или «чесать под Некрасова». У него был абсолютный вкус к слову, чутье на тончайшие оттенки звучаний и смыслов, абсурд и гармонию их столкновений... Куликов замечательно преподносил публике искрящуюся красоту созвучий ерофеевского текста, выводя его из области диссидентской сатиры или драматургии абсурда на поэтическую высоту.


Гуревич — Павел Куликов («Вальпургиева ночь»).
Фото Константина Горячева.


   Еще один фантастический дуэт — П.Куликов и В.Авилов в спектакле «Гамлет». Снова, как когда-то в «Эскориале», возникало ощущение одного человека, поделенного надвое. Но на этот раз половинки раздвоенной души пребывали не в конфликте, а в абсолютной гармонии. Горацио и Гамлет стояли рядом в одном луче света, вокруг них сжималась темнота, и казалось, что луч — что-то вроде защитного экрана. Эти двое — вместе, они — другие, это Свет, а за прозрачной стеной — весь остальной, темный мир... Но защита рушилась, и в финале принц завещал другу: «Ты жив, расскажешь правду обо мне непосвященным». Негромкий голос из темноты отвечал: «Тому не быть...» — слова звучали весомо, без всякой аффектации. Это не было жестом отчаяния или демонстрацией своих дружеских чувств. Философ испытал жизнь, всю, до самого донышка. Путь пройден, можно ставить точку. И умирающий Гамлет из последних сил трогательно уговаривает его жить, «подышать еще трудами мира»... Что ж, если вспомнить теорию, по которой Горацио — alter ego самого автора пьесы, то герою Куликова по плечу было создать Легенду, над которой человечество задумывается вот уже не одну сотню лет.


Горацио — Павел Куликов, Гамлет — Виктор Авилов («Гамлет»).
Фото Константина Горячева.


   В спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана» Павел Куликов сыграл всего дважды. Тут он уступал своим предшественникам — Валерию Беляковичу и Виктору Авилову. Ему не хватало какой-то... внутренней победительности, что ли, без которой не может быть дона Хуана. И весной 1992 года В.Белякович вернул эту роль себе. Зато через год появился Мастер...
   На пленке сохранилась запись телепередачи, снятой на премьере «Мастера и Маргариты». Минутный фрагмент — «Извлечение Мастера» — демонстрирует привычку не просто обживать каждое мгновение существования на сцене, но добавлять предысторию и перспективу герою и эпизоду. В то время Мастер появлялся перед Воландом не в больничном халате, как сейчас. На нем чудесным образом оказывался дорогой серый костюм, рубашка с галстуком, плащ... И это преображение в первый момент ошеломляло его не меньше, чем встреча с мессиром, встреча, которая, как он понимал, сейчас решит его Судьбу... Вот он осторожно ведет разговор, а сам, стараясь не терять достоинства, пытается понять — где это он и что на нем. Руки еле заметным движением нервно ощупывают одежду, мгновенный, именно что «болезненный» взгляд по сторонам... В секунды минимальными средствами передано состояние человека, который только что крепко спал в запертой палате, имея на себе больничный халат.
   Определение «трижды романтический» внешне подходило этому Мастеру меньше всего. Человек, по выражению Н.А.Кайдаловой, «с прошлым, но без будущего», ушедший в историю, как в эмиграцию. В своем решении вопроса «Быть или не быть» добравшийся до первоосновы — выбора Понтия Пилата. Сдержанным достоинством, самодостаточностью он напоминал фотографии людей той эпохи — самого Булгакова, например. Или, скажем, дневники Николая Гумилева — в них чувствуется тот же стиль (особенно по контрасту со стихами), то же полное отсутствие сентиментальности, стремления произвести эффект, расчета на чью-то жалость. Негромкий голос взнервленно, как будто даже с раздражением, словами возводил и рушил комнатку в подвале у застройщика («...книги, книги от пола до потолка»), ночные коридоры лечебницы, дворец в Ершалаиме... Огромные монологи пролетали, как пейзаж за окном скорого: сознание схватывало не слова, а целые картины. И только в момент явления Маргариты он, словно с размаху налетев на стену, останавливался — дыхание перехватило: «Она...» Жизнь резко меняла свой темп; ритм её с перестука колес на полном ходу сменялся ритмом человеческого дыхания — дыхания двоих, сперва порознь, затем в унисон...


Мастер — Павел Куликов («Мастер и Маргарита»).
Фото Константина Горячева.


   В разговорах Мастера с Бездомным вдруг неожиданно проглядывала властность. Не покровительственное снисхождение или брезгливость к «человеку девственному», но твердое сознание собственной значимости, ощущение огромного внутреннего мира. А это ведь страшно притягательно, такому Мастеру нельзя было не покориться... И, как заря новой жизни: «Казни — не было!..» Но об этом подробнее — в следующей статье.

(См. на RuTube передачу «Визави» о премьере «Мастера и Маргариты» и отрывок из «Вальпургиевой ночи», монолог «Казни не было!», песню из спектакля «Старый дом». Эти и другие ролики можно скачать на странице ВИДЕО. Песни и стихи Павла Куликова можно скачать по адресу: http://int-gold.narod.ru/muz.html)


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Ноя 02, 2009 17:58), всего редактировалось 11 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Mangust



Зарегистрирован: 10.03.2005
Сообщения: 1

СообщениеДобавлено: Чт Мар 10, 2005 3:39    Заголовок сообщения: ПАША КУЛИКОВ Ответить с цитатой


Мастер («Мастер и Маргарита»)
«Не было казни!»
(фото Елены Исаевой, 29 октября 1993 года)


   Передо мной лежит фотография, сделанная десять лет назад — осенью 1993 года. Я всматриваюсь в хорошо знакомое лицо и не могу справиться с потрясением — десять лет спустя эти прозрачные, светлые, улыбчивые глаза приносят в душу мою тепло и радость. Ничего не забылось. Ничто не прошло бесследно. И встреча с человеком, который стал для меня неотделим от его образа, осталась неповторимой и уникальной.
   Начиналось все исподволь и незаметно. В 1989 году я, тогда еще начинающая зрительница Юго-Запада, пришла на премьеру «Вальпургиевой ночи». Многонаселенный, шумный, велеречивый — спектакль остался в памяти двумя светлыми пятнами.
   Незнакомый мне актер, вернувшийся на Юго-Запад по прошествии нескольких лет. Худощавый, высокий, с длинными светлыми волосами, с нервным лицом и такой же пластикой — я впервые видела на сцене Пашу Куликова. Да простится мне некое панибратство, но, глядя на этого человека, почему-то не получалось выговорить «Павел» — теплое смягченное «Паша» подходило к нему удивительно. Его герой Гуревич поначалу неярко (оговорюсь — для меня) нарисованный персонаж, тем не менее, задерживал взгляд. Что-то тревожило, что-то заставляло быть все внимательнее к нему — но определялось это «что-то» смутно. Будто рождался какой-то звук — тихий, манящий, и очень хотелось услышать всю мелодию, но никак не получалось. А финал спектакля, мощный, трагический, высвечивая голубым светом уходящие души героев, оставлял некое «троеточие» в моих ощущениях — и я возвращалась, чтобы всмотреться и… угадать…?
   К осени 1989 года «Вальпургиева ночь» стала одним из самых ансамблевых, многоголосых спектаклей — и Паша Куликов представлял в ней явно не последнюю скрипку.
   В разношерстной компании «6-й палаты» его нота была, наверное, самой пронзительной. Словесные шатания народонаселения из сумасшедшего дома приносили краткие вспышки прозрений. Блаженные, близкие к Богу, но в раздоре с разумом — они не смогли бы внушить что-то кроме жалости, не будь рядом Гуревича, балагура, свободного художника и идейного пьяницы.
   Как быстро и как странно меняются герои и времена. Это сейчас, наверное, трудно понять и трудно объяснить, что именно Гуревич, как персонаж, был наиболее обаятелен и значим. Ныне склонность к диссидентству — давно пройденный и скучный урок. Тогда же, на стыке эпох, во времена ломки человеческих судеб и человеческой самоценности, тогда спивающийся полупоэт Гуревич воспринимался как жертва эпохи. Если его соседи по палате уже были сломаны машиной власти — как государственной, так и идеологической, то Гуревич, братаясь с бутылкой водки и будучи нехилым «ходоком по женской части», умудрялся сохранять в себе склонность к философствованию и совершенно неистовую тягу к… нет, не свободе, к освобождению. Поначалу, ерничая и кокетничая с персоналом больницы, этот человек балансирует на очень знакомой грани — успеть ускользнуть из-под невыносимого гнета окружающего его мира, не поддаться грубому насилию, оставить за собой право воспользоваться любой возможностью быть самим собой. И черты характера его, проявляющиеся тем отчетливее, чем дальше шел сюжет, становились главными в спектакле. Со-чувствование, со-переживание и, в конце концов, прямые библейские ассоциации: «Дайте мне посох. Я пойду благовестить по свету. Теперь я знаю — о чем». На этих словах я уже не могла отвести взгляда от его лица, от затухающих, подернутых дымкой предчувствия, глаз. Сильнейший финал и звучащая над нами молитва расставляли все точки окончательно.
   В 1989 году мое знакомство с актером Куликовым хоть и было кратким, но памятные свои следы оставило. На Ю-Зе он играл мало, а параллельно работал в собственном театре-студии в Марьиной роще. Так сложилось, что была я там лишь однажды и ясных представлений о работе режиссера П.Куликова не вынесла. Но есть люди, которые успели увидеть и запомнить больше. И именно такому человеку я хочу предоставить слово.
   «В Театре-студии в Марьиной роще я побывала в 1990 году. Привлекла меня туда, с одной стороны, постановка моего любимого Ионеско («Король умирает»), с другой — тот факт, что Куликов принял в театр двоих уволенных на тот момент Беляковичем актеров: М.Докина и М.Трыкова. Поступок вызвал у меня восхищение и страстное желание увидеть всех «изгнанных» под одной крышей — разделилась же в конце концов Таганка, был же раскол у Розовского, почему нет?
   Первое впечатление от театра было странным. Я словно попала в копию Юго-Запада. Черный зал. Ряды стульев идут амфитеатром. Два рабочих прохода по сторонам. На сцене фактически пусто, и прожектора укреплены на потолке. Ритм спектакля, свет, музыка, все приемы — отчетливо напоминали театр Беляковича. Но почему-то это не оттолкнуло меня, показалось не плагиатом, а ностальгией, вполне отчетливой связью, обрушить которую невозможно (той самой связью, которая столько лет спустя заставляет меня писать о театре Беляковича, где я и появляюсь-то теперь от силы два-три раза в год, той самой, которая так характерно выражается вопросом, не раз мною слышанным от «изгнанных» и «ушедших»: «Что, не отпускает?»).
   Но при всей этой связи, при копировании внешней формы у театра Паши Куликова было абсолютно свое и прямо противоположное Беляковичу содержание. Я почувствовала это сразу. Спектакли (я видела у Куликова «Король умирает», «Тень» и «Омлет с горчицей») были необыкновенно мягкими, добрыми. Как бы это объяснить… Юго-Запад — это графика. Резкий контраст черного и белого. Принцип оформления в данном случае переходит внутрь спектакля, в его содержание и исполнение. Юго-Запад — театр жесткий, даже жестокий. Куликов и как исполнитель, и как режиссер мягче, тоньше, оттого, кстати, увидев его на сцене Юго-Запада, я не сразу оценила его по достоинству, должно было пройти время, чтобы почувствовать всю глубину его актерских работ. И театр его — это пастель, то же черное и белое, но не контраст, а полутона и переходы.
   Кстати, первой актерской работой, после которой я стала восхищаться Куликовым, был Доктор в «Тени». Куликов в этом спектакле совершенно не тянул одеяло на себя, предоставляя лидировать Ученому (М.Докину). Но способность к сочувствию, сопереживанию, какая-то необыкновенная доброта этого персонажа невольно притягивала.
   Однако окончательно я осознала всю глубину различий между Куликовым и Беляковичем, когда год спустя на Юго-Западе вышла премьера «Король умирает».
   У Куликова роль Беранже несла оттенок здоровой иронии. Лучшая (и ключевая в данном случае для понимания различий) сцена в спектакле — когда король мечтает о том, что останется после его смерти. Беранже Куликова беседовал в этот момент со стражником (исполнитель В.Попов
[Еще один «ушелец» с ЮЗ. — Прим. Клио]). «Пусть корабли назовут моим именем…» — мечтательно произносил Беранже. «И яхты…» — подхватывал интонацию стражник. Мечты короля развивались, обогащались красками, и, наконец… «Пусть девственницы…» — провозглашал Беранже и, после секундного размышления, рождал фразу: «валяются… у моих ног!» Пауза. В зале хохот. Беранже встряхивает головой: «Какой бред!» «Король бредит», — меланхолично подхватывает стражник. Беранже толкает его кулаком в бок, и они оба смеются. В этот момент я вдруг ощутила такое теплое чувство по отношению к Беранже, к этому человеку, умеющему смеяться над собственным поражением, над собственной гибелью, умеющего принимать жизнь такой, какая она есть. Сравните этот момент с тем, что играет Белякович. У Беляковича это тоже ключевая сцена, но в ней нет ни тени иронии. Его король жаждет жить, жить любой ценой, в любой форме — быть кем угодно, кораблем, девственницей, памятником. Это шквал захватничества, от которого делается страшно. Мне никогда не было жаль Беранже Беляковича — он пожал то, что посеял, все пауки в этом царстве, все кошмары — это его порождения. Это смерть человека, «неудовлетворенного желудочно», запершегося в своей банке и сожравшего самого себя. Беранже Куликова было жаль, его хотелось спасти. Мир рушился, человек оставался. И очень символичным кажется теперь непонятый мною тогда финал спектакля у Куликова: одна за другой падают, отцепляясь от потолка, веревки — но одна все-таки остается…» [Ю.Чурилова]
   Осенью 1992 года прошел слух, что на Ю-Зе собираются ставить «Мастера и Маргариту». Это вызвало большое оживление и легкий переполох среди постоянных зрителей. Споры, обсуждения, предчувствия, даже была создана своеобразная анкета, где предлагались варианты распределения ролей среди актеров Ю-За. Все это было неудивительно — «Мастер…» книга особенная во всех отношениях. Я же к тому времени «коллекционировала» ее театральные постановки. В моей «коллекции» были и знаменитые московские спектакли, и несколько гастрольных — из Польши, Франции… Разные — и запоминающиеся, и действительно талантливо сделанные, и абсолютно для меня неприемлемые. В этой череде впечатлений, пожалуй, самое яркое осталось от фееричного, многочасового действа режиссера Дзекуна из Саратова. Именно в нем я увидела воплощенным мир Ершалаима — с облаками, висящими над Голгофой, с рождением святого источника в сцене исцеления Понтия Пилата. Любимые мной главы были прорисованы отчетливо и объемно, хотя в самой книге они составляют где-то треть. Великолепная сценическая форма, оригинально решенные декорации, прекрасные актеры — тогда я впервые поняла, что воображаемое может стать реальным.
   От других же версий остались лишь общие воспоминания, некие цветные пятна: мрачная полутемная сцена на Таганке, перегороженная пологом из серой грубой ткани; забавная французская постановка — люди и куклы в манеже, наподобие цирка; совершенно беспросветный спектакль из Польши, зацикленный на чертовщине и бытовщине. Наверное, это закономерно — когда берут произведение подобного масштаба, искорки попадания в интонацию автора разбросаны то там, то сям. Только вот не случалось у меня некоего единения с увиденным. При таком количестве персонажей и сюжетных линий все время чем-нибудь жертвовали, или что-то откровенно не получалось. Моим же личным и главным, пожалуй, недоумением было то, что ни в одном из спектаклей я не увидела ни Мастера, ни Маргариты. Как ни странно, но именно эти двое то и дело оказывались где-нибудь на обочине происходящего. Будто режиссеры, взявшись с размаху за сюжет и подробно, со вкусом обставляя начало книги, к середине ее слегка выдыхались, становясь невнимательными и нетребовательными. Не один раз я возвращалась к книге и каждый раз понимала — для меня эта история тоже не выстраивается. Почти молчаливый Мастер, у него практически нет прямой речи до самого финала, странная судьба Маргариты… Мне хотелось найти ответы, и я ждала… подсказок?… или подсказчика?..
   Зима 1992-93 гг. была для меня нелегкой, целый сезон я не ходила в театр, и премьеру «Мастера и Маргариты» в мае 1993 года восприняла как подарок и вознаграждение за свое отшельничество. Уже зная, что Мастера играет Паша Куликов, я ехала с особенным любопытством и с твердой убежденностью — это должно стать событием. И мое предчувствие не было обмануто. Тогда же, в мае, сразу и абсолютно отчетливо я поняла: Мастер и Маргарита живут в этом спектакле. При всем моем уважении на тот момент к Воланду и его свите, линия любви вырывалась из течения спектакля. «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…» — я помню интонации, с которыми Маргарита читала эти строки, мои любимые еще в книге, и Ершалаим вставал передо мной, как наяву. Сильный, красивый голос Подкопаевой, а рядом тихий, будто вкрадчивый, монолог Мастера: «Она несла цветы…» Я узнавала их обоих. И внутренне приветствовала. На весь следующий сезон я стала постоянным зрителем «Мастера», потому что происходящее в нем завораживало и притягивало.
   ЮЗ — коварный театр, театр — на расстоянии вытянутой руки. Ты невольно вздрагиваешь и поддаешься прекрасной провокации — вот же, все так близко. Можно случайно дотронуться до костюма актера, можно встретиться глазами с самим Мессиром, можно вдохнуть белесый туман, но ощутить затхлый дух гостей на балу у Сатаны. Здесь совершенно невозможно иногда отличить мистическое от реального, перекличка этих двух сторон бытия проходит сквозь тебя — буквально физически ощутимо. И уже не мизансцены, а целые видения проносились передо мной, а главным проводником был Мастер, его я всегда видела и слышала четче и яснее, чем других. Встречаясь ненароком с ним глазами, я чувствовала, реальность исчезает за моей спиной, а мне надо привыкать — к зыбкости, к нашему, скрытому от других, диалогу. Я слышала голос того Мастера, которого так долго искала, я мысленно шла за моим, любимым уже, героем, и вместе с ним пыталась разрешить самые странные вопросы жизни человеческой — о смысле, о любви, о природе творчества. Я была рядом — в его маленькой комнате, когда он впервые переступил ее порог, и в ту ночь, когда черный спрут за окном сводил его с ума… Судьба Мастера была подарена мне — случайно ли, нарочно, не суть. Я была счастлива тогда в зале ЮЗа и именно благодаря Паше увидела для себя весь роман Булгакова — целиком, ясным и понятным. Мозаика сложилась. То, как Паша сыграл, нет, — то, как он оживил своего героя, собрало воедино все сюжеты. И пересекались они в единственной точке — в судьбе человека, рискнувшего творить. Ведь это Мастер написал великолепные сцены о Понтии Пилате и Иешуа. Это для его спасения Маргарита стала ведьмой и приняла на себя роль Черной Королевы. Это перед его именем слегка удивился всесильный и равнодушный Воланд. Это ему был оглашен последний приговор и посланцем света, и князем тьмы. И я преклонилась перед этим человеком, в котором мужество и слабость сменяли друг друга, но уже ничто не могло истребить в нем ни души, ни его дара Творца.
   Паша выходил на мой любимый монолог «Не было казни», и я каждый раз замирала: вот он сейчас поднимет глаза… Всегда, на всех спектаклях, именно в этом монологе глаза Мастера зажигались особенным огнем — голубая лунная дорога освещала их, и рождалась истина: «Он ждет тебя. Иди, ты свободен…» И величайшая свобода человеческого духа провозглашалась не только для Понтия Пилата, но и для самого Мастера. И ощущение полета в вечность рождалось для меня именно в те секунды, когда я заглядывала в глаза Мастера. Взлет же свиты Воланда и его финальное: «Все будет правильно. На этом построен мир», — был не более чем рефреном к судьбе главного героя, уходящего в Вечный приют, к свечам на столе, к гусиному перу — как к символу неистребимой, неизменной тяги к со-творению, в котором смертное существо обретает и смысл, и, возможно, бессмертие.
   Наверное, эти высокие эпитеты выглядят немного странно, но доказательством их истинности служит то, что спустя столько лет чувства, заложенные тогда, звучат во мне до сих пор очень сильно. И было еще одно, оставшееся таким же неизгладимым и совершенно неизменным с годами впечатление — Горацио в спектакле «Гамлет». Тогда же, в 17-м сезоне, Пашу ввели на эту роль, схожую, как это ни странно звучит, в каком-то смысле с ролью Мастера. С тем же минимумом текста, с неявным, кратким присутствием в величайшей, насыщенной мудростью и болью, пьесе. Рядом с Гамлетом — друг, соратник, свидетель. Как мало внешних примет его присутствия, но как много может быть вложено, если человек, вышедший в этой роли, осознает значимость своего героя. Или не может не осознать при соприкосновении с ТАКИМ материалом. Мне всегда казалось, что у Шекспира не может быть ни проходных персонажей, ни незначительных реплик, все должно быть выстроено и работать должно все. Гораций Паши Куликова доказывал это просто своим присутствием на сцене. Он выходил, приподнимал лицо и ты видел человека, про которого принц Датский мог сказать: «Ты самый настоящий из людей…» Паша так держался на сцене, что понималось сразу, он, возможно, и не царской крови, но быть другом и соратником великих мира сего ему дано. Ум, чувство собственного достоинства выделяли его из окружающих, и, в каком-то смысле, спасали от участи жертвы «королевских игр». Он не был пассивным созерцателем происходящего. Холодное дыхание Призрака сперва касалось Горация, но, сохраняя свою внутреннюю силу, он еще и пытался помочь Гамлету сбросить ужасающий налет от общения с потусторонним миром. Но не удалось ему спасти своего друга. И фраза «Я не датчанин, римлянин скорей…» стала ошеломляюще точным и абсолютно трагическим аккордом в финале спектакля. Паша произносил ее в полутьме, вне световой точки, и, на секунду кощунственно забывая об умирающем Гамлете, я искала лицо Горация, и чудилось, встречала его взгляд — такая сила в этот момент исходила от него.
   Прошло много лет, и я уже многое видела на подмостках, и сравнивала, и пыталась расценить свои прежние впечатления. Но, как ни странно, именно с годами и начинаешь понимать окончательно уникальность того, что было тебе дано в зале Ю-За. И если возможно так выразиться про зыбкий наш мир, про не менее неуловимый мир театра, то соприкосновение с истиной возможно. Если оно случается, ты уже не ошибешься. Паша Куликов давно не играет на этой сцене. После его ухода из театра я посмотрела «Мастера…» один раз, и поняла — наверное, действительно бывают в нашей жизни Вершины, с которых не стоит возвращаться — «в суету городов». Нельзя унижать в самом себе когда-то обретенное.
   «Мой Мастер, — сказала бы я при встрече, — то, что ты вложил, обретено и осмыслено. То, что ты творил, не утеряно и не забыто. Из моей памяти это уже никто не вымарает, и никто — не изменит и не обесценит созданное тобой.»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
andreeva54



Зарегистрирован: 07.02.2008
Сообщения: 2

СообщениеДобавлено: Чт Фев 07, 2008 21:59    Заголовок сообщения: В спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана» Павел Куликов Ответить с цитатой

<В спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана» Павел Куликов играл недолго, год или полтора.>

В действительности Куликов сыграл всего два спектакля...
C уважением, andreeva54.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 18, 2008 3:26    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Галина, спасибо за уточнение. Я поправила текст.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
andreeva54



Зарегистрирован: 07.02.2008
Сообщения: 2

СообщениеДобавлено: Пт Авг 15, 2008 2:59    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ребята, я попытался что-то написать, но мне говорят что личные сообщения отключены
WHY?
И КАК МНЕ ЕСЛИ, Я ХОЧУ ВЫРАЗИТЬ СВОЕ ВОСХИЩЕНИЕ ЭТО ЗАФИКСИРОВАТЬ?
P.S. ВОСХИЩЕНИЕ ПО ПОВОДУ МЕМОРИАЛЬНОЙ ЧАСТИ САЙТА
но я бы хотел это сделать приватно
если кто понял - HELP
МОЙ адрес виден
дайте мне адрес восхитительных девушек кто обо мне писал
ПАША КУЛИКОВ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 16, 2008 22:24    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Павел, спасибо за добрые слова Smile
Проще всего со мной связаться через сайт Виктора Авилова: www.avilov.ru >> Обратная связь >> Письмо редактору. Я тогда ответом заодно перешлю мейл Елены Исаевой aka Мангуст.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group