Легенда о Юго-Западе АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ
(записи c 2001 по 2005 год)
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

КАЛИГУЛА

 
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 3:21    Заголовок сообщения: КАЛИГУЛА Ответить с цитатой

КАЛИГУЛА
(1989-1997)


Калигула — В.Авилов
Цезония — И.Бочоришвили
Геликон — И.Китаев / А.Ванин
Сципион — А.Иванов
Керея — В.Борисов / В.Афанасьев
Старый патриций — В.Черняк
Октавий — И.Волков / А.Наумов
Мерейя — М.Трыков / С.Белякович
Муций — А.Мамонтов / В.Борисов
Лепид — С.Писаревский
Луций — М.Гройзбург / А.Задохин

Режиссер-постановщик — В.Белякович
Ассистент режиссера — О.Задорин

История этого спектакля формально делится на «белый» и «черный» периоды — по цвету костюмов. «Белый» период (1989-1990) — белые костюмы и золотые туники, белое платье Цезонии, золотые очки слепца у Калигулы. «Черный» период (1991-1997) — черные кожаные плащи, серебристо-черные туники и такое же платье Цезонии. Очки Калигулы черные, в некоторых сценах на них включались огоньки. Фактически же смена периодов обозначила изменение концепции спектакля. Но все эти годы лучшей психологической характеристикой, самым точным описанием роли Калигулы оставалась молитва Калигуле-Венере:

Богиня скорби и пляски!
Рожденная из волн и горькая от пены морской...
Подобная улыбке и сожалению...
Научи нас равнодушию, возрождающему любовь!

Богиня скорби и пляски! Наставь нас в истине этого мира, гласящей, что истины в нем нет.
Ниспошли нам силы жить достойно этой священной истины...

Богиня скорби и пляски! Осыпь нас дарами своими, осени наши лица своей беспристрастной жестокостью, своей непредвзятой ненавистью, кидай нам в глаза полные пригоршни цветов и убийств!

Прими чад своих заблудших. Впусти их в суровый приют равнодушной и мучительной своей любви. Надели нас страстями без предмета, печалями без причины, радостями без будущего...

Ты, такая опустошенная и палящая, бесчеловечная, но земная, опои нас вином своего безразличия и заключи нас навеки в мрачное и грязное свое сердце.

* * *

«Даже не считая себя специалистом по театру, я могу сказать, что важно как раз не умножать количество постановок, чтобы от этого могло выгадать возможно большее число зрителей, но делать своего рода предварительные попытки — которые обыкновенно именуют репетициями, — приводящие в конце концов к единственной постановке, чья напряженность и сияние будут столь велики, что воспламеняя каждого зрителя, она осветит и тех, кто не присутствовал на ней, — осветит ради того, чтобы посеять в них тревогу» (Жан Жене)

Напряженность и сияние — таков был этот спектакль.

[Клио, Pendragon]
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 3:23    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Marina написано 23-01-2002 15:46



«Белый» период. Фото Ольги Ширяевой, 10 июля 1989 года



«Чёрный» период. Фото Андрея Семашко, 1991(?) год


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 15:44), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 3:24    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

написано 15-04-2002 00:12

   Здесь можно прочитать сценарий спектакля, записанный в 1993 году по расшифровке с диктофона. Заранее прошу прощения за некоторую неуклюжесть ремарок. Почему-то мне захотелось тогда не только следовать авторскому тексту, но и зафиксировать отдельные мизансцены и свет, а сейчас я добавила еще некоторые описания.
   Кроме того (для тех, кто недавно к нам присоединился) небольшой разговор об этом спектакле случился на Общем форуме, в теме «Сравнения» — любопытствующие могут посмотреть. Natalie сейчас готовит к публикации в Архивах серию дневниковых записей по нескольким абсолютно разным, не сводимым друг к другу спектаклям, и мы еще постараемся подобрать к ним фотоматериалы.
   Музыкальное сопровождение было основано на альбомах группы «Art Zoyd» (в частности, «Le mariage du ciel et de l'enfer»). По периметру сцены стояли полукруглые колонны, за каждой из них мог скрываться человек, и такие же полуколонны закрывали люк и двери в правой стене.
   Спектакль начинался с грозы. Поначалу сцена была пуста и освещалась тусклым светом. Напряжение в музыке нарастало, раздавались раскаты грома. Вспышки молний освещали колонны, и вначале казалось — а потом и на самом деле — колонны начинали раскачиваться. Наконец ближайшая из них рывком откидывалась, за ней стоял император. Он обводил взглядом зал и снова медленно прикрывал колонну, служившую ему убежищем. Когда заканчивалась музыка (и гроза), было совсем темно. Свет зажигался — перед нами стояли ПАТРИЦИИ.


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 15:45), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 3:25    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Natalie написано 13-07-2002 23:58

Лада, Натали
«Калигула». «Белый» и «черный» вариант. Взгляд назад.
         Мне дорог этот снег,
         Мне сладок это дым,
         Встающий высоко
         Над всем пережитым.
         И я хочу за ним
         Бежать и не могу,
         И все-таки сквозь сон
         Мучительно бегу...
               Ю. Левитанский.
   Итак, речь пойдет о «Калигуле» – не том спектакле «гиннесовского» года шести премьер, а о том, что родился летом 1989 года и умер вместе со старым залом в год ремонта – 1997. Как всякий рассказ зрителей о любимом спектакле, он, естественно, будет пристрастным и субъективным. Семь лет его существования представляются сейчас целой эпохой жизни – то ли из-за несомненной рубежности, значимости и для театра, и для режиссера, и для В. Авилова как актера, и для зрителей, то ли из-за того, что это было одно из самых ярких впечатлений нашей молодости. И до сих пор обидно, что та первая постановка «Калигулы» в Москве и один из самых сильных спектаклей на столичной сцене того времени – не получил фактически никакой оценки у критики.
   Известно, что «Калигула» существовал в двух редакциях: «белой» и «черной».
   «Белой» редакцией называли спектакль от первого прогона 6.07.89 до спектаклей 12.02.90, по сути закрывших 13-й сезон.
   «Черный» вариант, восстановленный с измененным составом исполнителей и несколько другими мизансценами, игрался с 15.12.90 до 1997 года.
   Названия происходят из-за различия в костюмах. «Белый» вариант населяли сплошные «люди в белых халатах», «черный» соответственно – люди в черных косухах, что и определяло основную цветовую гамму спектакля. (Впрочем, в «белом» варианте были персонажи в костюмах темного цвета – Геликон, Сципион и Керея – возможно, своего рода подсказка, выделяющая «команду Калигулы», тех, кто его понимает. В «черном» варианте это «выделение цветом» исчезло, и трактовки персонажей изменились.)
   Но названия «белый» и «черный» чрезвычайно точно отражали суть смысловых различий двух редакций.
   Часть I. «Белый» вариант: зияющие высоты.
   Первый вариант Калигулы был действительно белым. В смысле позитивным, созидательным. Калигула погиб – да здравствует Калигула! Это была история мессии XX века, пришедшего научить людей свободе, история, рассказанная высоким штилем. (Все детали, приземляющие образ главного героя, были заботливо вымараны из текста.) Впоследствии другие режиссеры педалировали фарсовый характер многих сцен и монологов, и никто не трактовал пьесу так – возвышенно-героически, как историю мучительного самосожжения главного героя, которое на глазах изменяло окружающих, заставляло всех – и патрициев-заговорщиков, и зрителей, вовлеченных в действие прямыми обращениями-монологами Калигулы, сопровождавшимися светом в зале, – очиститься, пройдя через боль. Калигула восстанавливал всех против себя, стремясь заставить их увидеть истинные ценности, довести до восстания, до бунта. В конце концов, убив тирана, патриции должны были обрести освобождение. При этом ясно, что ноша непомерно тяжела для героя, что он не создан для убийства. В нем не было упоения насилием, поэтому, несмотря на все злодеяния, Калигула, несомненно, воспринимался как положительный герой. Каждый из тех, кто был рядом с ним, становился собой, открывая в минуту опасности свое истинное лицо. Чем больше они ненавидели его, тем больше... постепенно проникались его проповедью, восхищались, и в конце концов почти любили его. Октавий (И. Волков), сосредоточенно глядящий вверх: «Он заставляет думать...» Старый патриций – Душка (В. Черняк), с отчаянием кричащий в пустоту: «Они убьют тебя, Гай!» – несмотря на предупреждение Калигулы о смерти доносчика. Просветленное лицо А. Мамонтова-Муция в финале. Разрыдавшийся один раз на фразе «Ты должен исчезнуть, Гай» (от сочувствия к врагу) Керея (В. Борисов). В конце концов все они застывали в финале над бездыханным телом Калигулы с лицами, на которых было просто написано: «Какого человека мы потеряли!»
   Значительное место в сюжете занимала сама проповедь Калигулы. В статье из сборника «Становление» Виктор Васильевич признавался в том, что он по натуре идеолог. «Идейное содержание» роли можно определить как богоборчество, бунт против миропорядка, что было созвучно нашумевшему тогда «Господину оформителю» – «...фильм о человеке, который однажды, став творцом, бросил вызов Богу и поплатился за это». (Интервью В. Авилова. Советский экран. 1988. № 7.) Так вот, «Калигула» воспринимался как спектакль о человеке, рядом с которым могущество Творца действительно превращается в жалкую пародию, спектакль о человеке, осудившем Бога (или Богов, как подобает римлянину) и бросившем им вызов. За что? За то, что люди смертны. За то, что смерть – часть миропорядка, за естественность смерти, необходимость ее в этом мире. Калигула представал перед гражданами Рима страдающим учителем, который учил искусству победы на смертью. И заключалось оно в том, чтобы нравственно поднять каждого человека до божественных высот. Согласно режиссерской трактовке, в финале его убивали не патриции, его карали Боги.
   За один этот финал В. Авилову, следовало, на наш взгляд, поставить памятник при жизни. Как живой человек мог пластически отыграть все эти очереди, распластывающие его по белому пятну света на полу, пропустить через себя всю эту боль, так что доски казались скользкими от крови?
   И еще. Тема невозможного, пронизывающая весь сюжет – в мечте о Луне, о недоступном искуплении, очищении и освобождении. Тема, воплощенная в музыке, свете, в монологе о Луне, в последнем взгляде вверх умирающего Геликона (И. Китаева). Невозможное, которое герой остается искать за границами мира и после смерти под чей-то тихий плач, ибо он приговорен тянуться за Луной и никогда ее не достигнуть... Но каждый, кто сидел в зале, приобщался к этому чуду, уносил в душе кусочек голубоватого лунного света и осознавал, что невозможное стоит того...
   Несколько слов о выразительных средствах. Спектакль был потрясающе красив и совершенен – как органный аккорд. На наш взгляд, это один из выдающихся шедевров режиссуры В.Р. Беляковича. Лунная музыка, голубоватый свет, полумрак и, наоборот, золотое сияние, окружающее героя во время монологов, золотые очки Калигулы – знак верности своей идее, добровольной слепоты, диагональные проходки заговорщиков, глухой гром железа, нагнетающий напряжение, немые сцены, безмолвные взгляды, касание рук, режущий грохот очередей в финале, обрывающийся в молчание – все это затягивало как водоворот, проводило зрителя по грани «острого и безрадостного» наслаждения – до того самого эмоционального взрыва, о необходимости которого тогда так много говорил В. Авилов в интервью. Спектакль-ловушка, спектакль-наркотик, спектакль-вершина. Когда мы не попадали на шестичасовой «сеанс» и оставались до девятичасового, занятно было наблюдать лица зрителей, выходящих после первого спектакля: бледных, глядящих в одну точку женщин, мужчин, закуривающих дрожащими руками – они напоминали жертв землетрясения, эвакуированных из-под завала.
   Спектакль был подчеркнуто моноцентричен, причем в силу режиссерского замысла. Герой один. У него нет ни равных партнеров, ни равных противников – лишь враждебная толпа, которая постепенно подчиняется ему. Один против всех, один против текста. (Ну нет у Камю апологии Калигулы: «Я пошел не той дорогой, она никуда не ведет! Моя свобода ложная».)
   Вот уж поистине спектакль о невозможном, требовавший невозможного от исполнителя главной роли. По этой причине отнюдь не все спектакли удавалось удержать на нужной высоте. Малейший сбой, малейшая слабость могла привести к срыву. А ведь спектакль игрался два раза в вечер! Каждый раз, являясь к театру за несколько часов в надежде на лишний или входной, мы провожали взглядами идущего на работу В. Авилова как на смертный бой. Но были и практически идеальные спектакли-вершины.
   Поскольку «белый вариант» просуществовал в репертуаре меньше года, различных трактовок главной роли «накопилось» немного, и все же они были. Так, спектакли сентября 1989 года получились самыми «светлыми», отрицали смерть и расплату как нечто неважное и мелкое, – только вперед и вверх, к Луне, к недоступному голубому свету. Спектакль 9.10.89 игрался «под знаком финала». Это тогда был плачущий Керея – В. Борисов, тихо и страшно переспрошенное Калигулой «Исчезнуть?», пронзительно-спокойное «назад не возвращаются». Калигула с самого начала был жертвой – причем жертвой невиновной. Это совершенно сознательное жертвоприношение одновременно было бременем – и возвышало его. Финал был сыгран как попытка вырваться из тисков неизбежности – в прыжке Калигула долетел почти до первого ряда, когда очередь отбросила его назад, к заднику сцены. На поклоне при появлении живого В. Авилова зал единодушно встал – в восхищении не только перед актерским искусством, но и перед силой духа этого человека.
   Последние спектакли «белого варианта» 11 и 12.02.90 были абсолютно разными, но объединяла их трагическая мощь и весомость, убедительность. В чем-то это было возвращение, только на новом уровне, к мотивам сентября. Правота Калигулы раскрывалась по-иному, через преодоление тяжести расплаты, при этом спектакль 11.02 был абсолютно лишен надрыва, он был цельным, как прощальная улыбка Калигулы: «надо идти до конца». Спектакль 12.02.90 запомнился величием Калигулы-полубога в первом же появлении героя: «Мне нужна Луна… или счастье… или бессмертие – пусть даже безумие! – но только не из этого мира!» – казалось, все переместились вслед за императором на горную вершину, где трудно дышать от разрешенного воздуха и режет глаза от солнца и снега. И отчаянное Китаевское «Граждане Рима, внимание!» («ну как же можно не играть последний спектакль?!»). Это был достойный финальный аккорд. К счастью один их этих спектаклей сохранен на магнитофонной пленке.
   Несколько слов о других актерах. Несмотря на то, что все они по замыслу должны были представлять собой единое «агрессивно-послушное большинство», из общей массы выделялись И. Китаев и, пожалуй, В. Борисов. И. Китаев – потрясающей искренностью, с которой его герой переходил от юношеского цинизма к страстной преданности Калигуле, которая всецело подчиняла его душу. Отчаянная гордость избранничества звучала в его словах: «Да, я служу сумасшедшему!» В образе Геликона (И. Китаева) была воплощена близкая нам тогда тема сотворения, создания заново человеческой души. Изначально Геликон находился на той стадии развития личности, когда девятнадцатилетнему юноше, впервые столкнувшемуся с ложью и грязью, кажется, что он узнал о жизни все. Во всяком случае, он абсолютно убежден в том, что «истины нет», Бог умер, а «жизнь и любовь – две вещи противоположные». И в этот самый момент он внезапно обретает истину, Бога и любовь в одном лице – Калигуле. Для него не важны ни идеи Калигулы, ни грядущая расплата – он верил в его правоту не разумом, а сердцем «со всею силой страсти». Служение Геликона действительно было рыцарским, потому что он обретал веру. Путь Геликона к Луне был путем к Святому Граалю. Рисунок роли отражал эволюцию героя – от бравады, презрительных усмешек, передразнивания высоких сентенций патрициев к искреннему желанию помочь Калигуле. А потом, как в жертвенном огне, все наносное и внешнее сгорало. Появляется истинная гордость, гордость избранничества, неповторимое раскатистое «гр-раждане Рима», бесподобная аристократическая осанка. На наш взгляд, идеально довести роль до пика удалось И. Китаеву 12.02.1990, на своем последнем спектакле. Именно тогда в сцене гибели Геликона, уже после удара его герой обрел Невозможное, Луну (до которой так никогда и не добрался Калигула), потому что он был чист и искренен в своей вере и любви.
   В. Борисов, поначалу казавшийся слишком статичным, в конце концов убедительно выстроил роль. Он понимал Калигулу, сострадал и сочувствовал ему, но изо всех сил отстаивал свою правоту как средство удержать рассыпающийся мир.
   И последнее. Об отношении зрителей к спектаклю. Далеко не все воспринимали его с восторгом. Было много тех, кто решительно не принимал ни спектакля, ни игры Авилова. Некоторые осуждали и считали безнравственным главную идею, видя в ней чуть ли не апологию фашизма. Кстати, первая рецензия на спектакль в газете «Афиша» называлась «Бес разрушения» и смаковала «съехавшиеся к переносице глаза» главного героя. Что же касается игры В. Авилова, то одни считали, что эта роль «абсолютного злодея» перечеркивает все его прежние образы – Ланцелота, Мольера, Беранже, Гамлета. Другие наоборот полагали, что он полностью повторился, перенеся на роль Калигулы привычное ему амплуа положительного героя. На наш взгляд несправедливо ни то, ни другое.
   Боже мой, сколько ночных споров до хрипоты, философских трактатов, стихов и глюков о Творце, свободе и праве на убийство породил в нашей среде «Калигула»! Но никого он не оставлял равнодушным. Конечно, мы понимаем, что так, наверное, было после каждого спектакля такого уровня, например, после «Гамлета», но не припомним ничего подобного. Спектакль вызывал желание видеть его еще и еще раз. В. Гришечкин, часто исполнявший роль администратора на «Калигуле» (тогда на всех спектаклях дежурили актеры), очень быстро стал раздражаться, открывая окно кассы и видя в нем одни и те же физиономии с красными от мороза носами. Но самое сильное испытание ждало его впереди. Однажды мы стали свидетелями подвига любителей римского императора. Выйдя после спектакля на заснеженную улицу, В. Гришечкин увидел палатку, установленную фанатами, твердо решившими переночевать в очереди. «Чтобы я – вас – здесь – больше не видел!!! – возопил он в черный космос великолепным баритональным басом. И, немного охрипнув, добавил: – Сейчас выпишу входные».
   В заключение приведем зрительский отзыв того времени.
   К сожалению, большинство дневниковых записей фанатов нашего поколения того времени представляются сейчас чрезмерно эмоциональными и не очень вразумительными. Но вот, на наш взгляд, достаточно интересный документ:
   Из письма И.Г., химика-эколога, от 11.09.92. Иркутск.
   «...Любимый спектакль, как любимый человек – видишь все недостатки – и все равно сердце не оторвать. Могу рассказать, как я влетела в спектакль. Виктор в тот день играл то, что потом повторял крайне редко – "болезнь тела". Могу с фотографической точностью назвать момент – Калигула закрывается левой колонной – когда я увидела лицо Авилова – в нем было такое страдание, такая боль, почти тошнота от того, что те не понимают (которые в сенате). Его крутило и корежило от каждого подтверждения их невозможности стать людьми (правда, и патриции были не те, что сейчас, тогда их хотелось передушить сразу же).
   Вот это лицо Виктора меня и купило. Первый спектакль был последовательностью приближений к этому лицу. Я с первого шага после этой колонны "увидела" финал – пьесу я не читала, а о Камю слышала очень мало. Он (финал) не был для меня неожиданностью, сработало "знание режиссера", и я почти точно представила, как в круге света будет корчиться Витино тело. Это уже потом пришел роскошный текст, когда в каждой фразе можно отыскать вселенную, а одним словом высказать отношение к миру. Это потом начали восприниматься "диагональные пролеты" патрициев, коротенькое "it's impossible" – "это невозможно" – в фонограмме, свет Луны. А первый раз это все пролетело незамеченным просто потому, что оно так и должно было быть. И только так, а не иначе! Смешно, но такой разный каждый раз, спектакль не переставал быть для меня логичным до конца. Знаешь, было ощущение, что я много лет жила в мире и согласии с любимым человеком, а однажды утром проснулась рядом с ним – и задохнулась от счастья, что он есть на свете, что он существует, что он рядом. Вот и здесь – давно знаю и Ю-З и Авилова, видела много превосходных спектаклей – и вдруг прорыв куда-то рангом выше, в иные сферы.
   А знаешь, для меня Калигула всегда немножечко Беранже (а не наоборот!). Он тоже не понимает: "Как можно хотеть стать носорогом?" – "Как можно не желать невозможного?"
   Несколько коротких зарисовок: Боча-Цезония. Очень редко действительно хороша. Цезония, которая слишком поздно начинает понимать Гая. Смотрит на Авилова глазами Мадлены Бежар. Но молитву Калигуле-Венере выдает превосходно. Но, черт возьми, не могу я поверить, что она "старая его любовница", разве что в финале. Не чувствую я в ней любви. Выгорело все.
   Геликон-Китаев. Абсолютный Геликон. Борисов – достойный Керея. Кое-где не справляется с текстом – не успевает произнести, ломает ритм, но успевает донести мысль.
   Сципион-Толик – глухо... 1 патриций – Ваня Волков – ура и аплодисменты – первый из новых патрициев! Заставляет думать, а не желать скорейшего истребления этой вонючей продажной массы. Вообще патриции в последнее время вызывают интересную гамму чувств. С одной стороны, развращенные властью индивидуумы, с другой – оскорбленные человеки. И омерзительны, и жаль их.
   Тут влетела в голову еще одна мысль о Викторе – как-то у Сергея Юрского я прочитала, что одну роль он играл с особым чувством: ему было все равно, пойдут ли на спектакль зрители, поймут ли коллеги – он просто должен был сыграть этого человека. Ему был необходим сам процесс игры этого персонажа. И у меня такое ощущение, что Авилова с Калигулой связывает нечто подобное – он должен был его сыграть.
   А знаешь, из "Калигулы" можно сделать совершенно феерический фильм-спектакль. Чего стоят только отблески света на сотрясающихся, агонизирующих колоннах! А крупный план "лицо твоего врага"? А подчиняющееся звуку капель и дыхания ощупывание камерой исступленно стремящегося к цели тела. А ужас, невольное движение назад, а потом обратно, когда застывшая фигура вдруг совершенно невозможным образом движется к Луне? А скрюченные судорогой пальцы Геликона, протянутые к Луне, и крик "Гай!"? А короткое "нет, Сципион" Кереи, прежде чем камера покажет лицо Борисова, лицо человека, который признает себя правым. А слезы на ресницах Цезонии во время молитвы Венере?..»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 09, 2004 3:26    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Lada* написано 14-09-2002 12:21

Лада, Натали, Юля.
   Часть II. «Калигула». «Черный» вариант: «за рубежами страны отчаяния»
   15.12.1990 — 1997


   После восстановления в 1990 году спектакль сохранил свое значение в репертуаре. Но с ним случилась удивительная метаморфоза. Та же музыка, тот же главный герой, те же мизансцены. Ну, изменился, цвет костюмов. Ну, исполнители выросли (в прямом смысле слова — в новой редакции патриции почему-то все были ростом с гвардейцев павловских времен). Ну, несколько изменился состав. Ну и что?
   А между тем спектакль преобразился до неузнаваемости. Прежде всего, изменился сюжет. Вся «идеология» постепенно куда-то улетучилась. Экзистенциальный бунт исчез. «Да кто он такой, этот Бог», — зазвучало как–то равнодушно и устало. И устройство миропорядка как–то ушло на второй план. Спектакль постепенно стал чисто психологическим. Не история вселенского бунта — история человеческой души. История человеческих отношений.
   Траурная цветовая гамма казалась уместной, потому что из спектакля ушло и моральное торжество Калигулы, и трактовка образа героя как «положительного». В зависимости от спектакля Калигула был страдающим тираном, преступником, жертвой, сломавшимся и пребывающим в глубоком отчаянии человеком.
   О чем же был «черный» вариант? О способности жить «за рубежами страны отчаяния». О том, как жить, если твой мир рухнул. Калигула, человек, изначально чистый, после смерти Друзиллы попадает в капкан. «Этот мир, каков он есть», для него невыносим. Но и разрушение его приносит еще большее страдание.
   Естественно, что за семь лет существования спектакля его смысловые акценты значительно изменились. Мы можем судить лишь о части его истории (до 95 года).
   Естественно, что внутренняя эволюция В.Авилова и других исполнителей на протяжении всех лет существования спектакля накладывала на него свой отпечаток. Схематично, на наш взгляд, основные варианты его развития можно обозначить следующим образом:
   «Калигула», особенно в первое время, представлял собой непрерывный поединок между внутренней логикой спектакля и волей исполнителя главной роли. Режиссура, сценография, колдовская музыка и, главное, текст, — все это имело свою власть над исполнителями. «У этого спектакля странная сила — человека, не способного подчинить ход действия своей воле он перемалывает, как мясорубка» (Цитата из дневниковой записи того времени). В 14 сезоне вдруг выяснилось, насколько цельным и уверенным в себе человеком должен быть Калигула, чтобы его бунт был нравственно оправдан. Однако смысл того, что играл В.Авилов, сначала резко противоречил внутренней логике постановки. «Стандартный» рисунок 14 сезона выглядел следующим образом. Сломленный отчаянием человек почти подневольно затягивается в круговорот смертей, им же организованных — и мечется два действия на грани безумия, отчаяния, издевательства над собой. Возвышенность, «высокий штиль» в трактовке образа главного героя не просто исчезли — сменились безжалостной откровенностью в изображении «язв и ран» человеческой души, «презрением к себе» (по Камю), безудержным до судорог потоком отчаяния... Из-за огромного контраста с «белым» вариантом, многим казалось тогда, что спектакль стал хуже или вообще зашел в тупик. На самом же деле шел закономерный поиск нового рисунка роли.
   Роль выровнялась уже в 15 сезоне (1991/92 гг.) Она сохранила «обличительный» (если можно так выразиться) характер. Калигула, потерявший все в этой жизни, дал волю самому худшему, что скрывалось до времени в его душе, устроив ад для себя и окружающих. Этот рисунок иллюстрируют высказывания В.Авилова: «Я понял Калигулу. Это человек, который идет до конца, чтобы избавиться от мучающей его жизни»; и цитата из А.Камю: «Калигула» — история верховного самоубийства». Но, вместе с тем, смерть для Калигулы была связана не только с избавлением от страданий, но и с искуплением вины. Центральными моментами роли были те же монологи. Но они больше не были «проповедью невозможного», зазвучали по-иному — о вине, о пределах «страдания человеческого», об искуплении.
   В дальнейшем в роли снова появились позитивные моменты. Но, в отличие от «белого варианта», они не были связаны с оправданием Калигулы. История Калигулы постепенно становилась историей ошибки, в которой, несмотря на страшный финал, замаячила перспектива возрождения. «От всего отречься, и над бездной небытия ты будешь спасен» (высказывание В.Авилова о фильме «Антифауст» из интервью «Аргументам и фактам», сентябрь 1993 года). Итак, Гай, идеалист, человек с максималистскими требованиями к себе и твердыми убеждениями, достигает в начале спектакля нравственного тупика, крушения. Верный своей привычке «быть логичным до конца», он продолжает рушить до основания собственный мир, пытаясь убедить себя, что все, во что он верил раньше — вздор. В начале его пути — презрение, презрение-понимание, которое лучше всего выражают слова А.Галича:
       «Презренье, презренье, презренье
       Дано нам как новое зренье,
       Как пропуск в грядущий покой...»
   Но этого слишком мало — уж больно бесплодным выглядит такое основание для жизни. Но — «ты не сможешь отвергнуть любовь». В процессе разрушения он вновь возвращается к себе. Особенно ярко это проступало в монологе о человеческом сердце, который звучал гимном человеку. Чем сильнее он внушал себе теоретическое отвращение к людям, тем глубже в нем укоренялась вера в единственное божество — человека. Монолог о человеческом сердце — об обретении смысла, об утверждении вечных ценностей, что ли? Так Калигула убеждается, что, пройдя свой путь, он все же обрел искомое основание — веру в людей, над которыми он измывался, в ценности, которые он отрицал. Благодаря мотиву искупления, возрождения история Калигулы приобретала христианский, библейский привкус. Во многом поэтому «черный вариант» так и не стал беспросветной «чернухой».
   Конечно, все эти трактовки очень схематичны. Зрители могли увидеть множество других сюжетов.
   «Черный вариант» не стал окончательно беспросветным, на наш взгляд, еще и из-за игры партнеров В.В. Из моноспектакля Авилова он превратился в спектакль, где единый актерский ансамбль распался на «конгломерат индивидуумов». Патриции, утратив «белые одежды», материализовались, из бесплотных призраков в голубоватом свете, из воплощенных идей превратились в живых людей, обрели индивидуальность, стали объемнее. Все вместе они отыгрывали как по-разному путь Калигулы проходит через человеческие души — и калеча, и возвышая. Сострадание, понимание играли С.Писаревский (Лепид), А.Задохин (Луций). А вот С.Белякович — «бессмертный» Мерея, воскресавший во втором действии, всегда стремился занять места больше, чем прописано в пьесе для его персонажа, каждый раз по-новому, но всегда колоритно решая проблему доходов публичного дома Калигулы.
   Керея в исполнении В.Афанасьева сильно отличался от героя В.Борисова. Его предводитель заговорщиков воплощал в себе приземленную обывательскую узость взгляда на мир, изначальную неспособность понять Калигулу, честолюбивые порывы, отвергнутые из страха потерять привычное благополучие. Керее, как и другим героям В.Афанасьева, было присуще несоответствие внутренней слабости, неуверенности, недостатка воли, и роли лидера, навязанной герою обстоятельствами, которая вынуждает его демонстрировать внешнюю мощь. Керея В.Афанасьева был праведен не потому что добродетелен, а потому что у него не хватает смелости совершить преступление. Такая трактовка роли, может быть, не вполне соответствовала тексту Камю, но очень удачно «вписалась» в сюжет «черного варианта» и была обыграна партнерами.
   Особого описания заслуживает Геликон. Новость о том, что эту роль будет исполнять А.С. Ванин породила противоречивые чувства:
   1. Горькое сожаление о том, что мы больше не увидим в этой роли И.Китаева, которого многие до сих пор считают «идеальным Геликоном».
   2. Убежденность в том, что А.С. провалит эту роль, поскольку «она чужда ему по духу». Ведь до этого во всех своих блестящих дуэтах с Авиловым (Мольер—Муаррон, «Мольер»; Беранже—Дюдар, «Носороги»; Гамлет—Лаэрт, «Гамлет», Ланцелот—Генрих, «Дракон» и др.) они играли противостояние, и зрители к этому привыкли.
   3. Страх за то, что этот материал с его «трагическим накалом» и абсолютной беспросветностью обретет над актером такую же власть как над В.Авиловым. Как сказано у М.Вирты :
       «Потому что поймем — никому не сумеем помочь
       Невредимым вернуться из грозной трагической роли».
   С самого первого спектакля 15.12.1990 работа А.С.В. стала чрезвычайно значимой. Он существенно изменил масштаб роли, превратив Геликона в фигуру, почти равную Калигуле. Все сразу заметили, как много, оказывается, у Геликона текста. Это ставило совсем иные задачи и перед его партнером — одно дело создать по своему образу и подобию душу юного ученика, другое — убедить служить себе человека зрелого, который сам — целая вселенная. В их актерском дуэте неизменной всегда оставалась удивительная человеческая близость, потрясающая степень взаимопонимания двух людей с совершенно разными убеждениями, взглядами, характерами.
   Естественно, образ Геликона со временем изменялся, также как и образ Калигулы. В первых спектаклях еще чувствовалась связь с «белым вариантом» — Геликон именно «помогал в невозможном», был «двойником» Калигулы. Можно даже сказать, что В.Авилов и А.Ванин разделили роль императора на двоих. В массовых сценах Калигула скрывал свои чувства, подчеркнуто закрывался маской — «да, я ломал комедию!», раскрываясь только в монологах. Но достаточно было в это время бросить взгляд на страдающее лицо Геликона, чтобы понять, что в данный момент чувствует Гай. Геликону удавалось блестяще проповедовать идеи Калигулы: «Потому что он ценит человеческую жизнь», «А ты чему служишь?», «Умеет любить» — зазвучало в его устах убедительно и весомо. Со стороны это смотрелось так, словно Авилов и Ванин играли в «Калигуле» всю жизнь или, по крайней мере, долго репетировали. Каково же было наше удивление, когда мы узнали, что А.С.В. был введен в спектакль «за день и 2 ночи» до премьеры!
   В дальнейшем Ванин сделал акцент на рабском происхождении Геликона — утрировал грубость его манер, ернический смех, стремление скрыть свои чувства за «ужимками и кивками», привычку никому и ни во что не верить, страх перед любовью к Калигуле, которая побуждает его поступать вопреки инстинкту самосохранения, но, в конце концов, распрямляет, заставляет подняться с колен. Эта трактовка роли, типичная для 14—15 сезона, вызвала некоторое разочарование, поскольку первый вариант нравился нам больше.
   В 16—17 сезоне Геликон снова стал совершенно другим — мягче, уверенней в себе. Обозначить главную линию этого персонажа одним словом можно как «жертвоприношение». Интересно, что Геликон в данной трактовке подчеркнуто не разделял идей Калигулы, хотя и понимал его. Он знал с самого начала те истины, которые открылись Калигуле после смерти Друзиллы. Но он считал, что служение идее, доведенное до крайности, разрушительно, гибельно для души. И тем не менее он служил Калигуле, оставался с ним до конца, сознательно провоцировал заговорщиков («И все же я не дам Вам дотронуться до Калигулы, даже если он сам этого хочет!»), принося себя в жертву, словно верил, что его смерть может что-то изменить, спасти Калигулу в каком-то высшем смысле. Центральным моментом в отношениях персонажей был монолог Калигулы о Луне, превратившийся в «черном варианте» в диалог с Геликоном («Геликон, как продвигается твоя работа?»). Калигула пытался объяснить, ради чего он готов был умереть. Для него «Луна» была и памятью о прошлом, и верой, и желанием избавиться от страданий. Геликон же реагировал на смертный приговор, вынесенный обоим. Потому что для него невозможно было оставить Калигулу, он любил этого человека и обречен был погибнуть вместе с ним. «Куда ты, Геликон?!» — «За луной… для тебя» звучало каждый раз по-разному. Запомнился вариант со спокойной улыбкой Геликона — «за Луной!» — и тихим выходом — «для тебя». («На смерть, потому что ты этого стоишь. Ты имеешь право отдать мне такой приказ»). Это «для тебя» мгновенно обрисовало истинный облик Калигулы, заставило его внутренне распрямиться. Невольно виделся поднимающий жест руки Геликона, которого не было. Но на другом спектакле Геликон режущей силой своего отчаяния, наоборот, мог заставить Калигулу согнуться от боли.
   Сцена смерти Геликона стала не такой красивой, «героико-романтической» как в исполнении И. Китаева (не в упрек последнему). У Китаева была пластическая миниатюра, создающая образ движения вверх, порыва, ухода к Луне. У Ванина степень психологического и физиологического натурализма порой вызывала шок, также как и сцена смерти Калигулы. Недаром появилось выражение «финал Геликона», дающее представление о степени эмоционального напряжения в этой сцене. Геликон Ванина в последние минуты жизни отнюдь не был несгибаемым героем. Ему была знакома слабость — тихий, страшный смех узнавания и страх перед болью. И, вместе с тем, в его усмешке было превосходство — никто из убийц не способен принести себя в жертву. В его последнем крике «Гай» звучало не желание предупредить Калигулу об опасности, а страх никогда больше не увидеть его, тоска расставания.
   На наш взгляд, можно утверждать, что это лучшая роль А.С. того периода, и, возможно, лучший их с Авиловым актерский дуэт.
   В заключении попытаемся ответить на вопрос способен ли был «черный вариант» вызвать у зрителей что-либо помимо стрессов и нервных срывов, или он был только лишь анатомией отчаяния, историей падения и расплаты? Конечно, бывало всякое. И все же, положа руку на сердце, мы можем скорее ответить утвердительно. Потому что спектакль показывал — можно оставаться собой, любить, сохранять достоинство даже в запредельной ситуации. Потому что путь Калигулы утверждал в итоге те ценности, которые отрицал герой. Спектакль говорил о том, что нам, не дано, быть может, «устоять в сей жизни трудной», сохранить веру, но дано к ней вернуться, возродиться из пепла. Потому что катарсис, в конце концов, это и есть очищение через страдание.
   И еще — о влиянии спектакля на зрителя. Мы уже писали выше о том, что «Калигула», может быть, как никакой другой спектакль, мог вызывать почти наркотическое желание видеть его еще и еще, провоцировал философские споры до крайностей и идеологические разногласия между близкими друзьями и прочие бурные страсти. В чем причины этого? На наш взгляд, прежде всего, в значимости работы, где масштаб замысла, текста, соответствовал уровню исполнения. Возможно, нами двигало чувство присутствия при историческом событии, то, которое толкало толпу зевак под картечь на Сенатской площади? Возможно, чувство «истинной жизни», к которой мы прикоснулись?… Ощущение общей судьбы, которое нас объединяло? Или все это, вместе взятое. Бесспорно одно — этот спектакль одно из самых ярких впечатлений — не только театральных. Впечатлений такого рода, которые формируют какие-то глубинные основы личности, мировоззрения.
   В Приложении, которое по объему несколько выходит за рамки форума Smile, мы поместили несколько интересных, на наш взгляд, цитат из зрительских дневниковых записей и других источников о «черном варианте» «Калигулы». Мы надеемся, что непосредственные впечатления времени существования спектакля дополнят наш рассказ.


Последний раз редактировалось: Клио (Пн Май 25, 2009 15:46), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Клио



Зарегистрирован: 08.12.2004
Сообщения: 255
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 04, 2007 20:07    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Отзыв Льва Семеркина в Живом Журнале на видеозапись спектакля (http://lev-semerkin.livejournal.com/120479.html)

«КАЛИГУЛА», В.Белякович, ТЕАТР НА ЮГО-ЗАПАДЕ, Москва, 1989г. (10)
.
Видел спектакль только в видеозаписи, да и то неполной, штрих-пунктирной. Несмотря на это впечатление было очень цельное.
А вот отклик получился пунктирным, как и запись.

Час волка.

«Калигула» - ночная пьеса, лунная, не солнечная, хотя именно солнце – символ абсолютной императорской власти. Луна ее освещает неспроста, Калигула хочет именно луну.

Цезония. знаешь ли ты, что этот человек уже которую ночь спит не больше двух часов, а все остальное время, не в силах отдыхать, бродит по галереям своего дворца? И ты не можешь знать, ведь ты никогда не интересовался, о чем думает он в эти губительные часы с полуночи и до восхода.

Время указано точно, это так называемый «час волка» (есть фильм Бергмана с таким названием и там описано сумеречное состояние человека, который не спит много ночей подряд и тогда в самые темные часы между полуночью и рассветом ему открываются «темные источники»).
Днем всё видится по другому, ночной опыт сильно искажен, но и он важен.

Возраст ИМЕЕТ значение.

Самое первое и самое сильное впечатление от спектакля – Виктор Авилов играет ВЗРОСЛОГО Калигулу. Не мальчика, но мужа. Другие исполнители, в постановках которые я видел раньше («Калигула» Сафонова, «Калигула» Бутусова, вторая редакция «Калигулы» Беляковича) давали разные вариации на тему юности (у Епифанцева - сильной брутальной, бунтующей, у Леушина - поэтической, не от мира сего, или у Хабенского юности слабой, инфантильной). Это был правильный ход, в пьесе многое построено на юном возрасте императора. Возраст героя указан недвусмысленно, Калигула – молодой император, на это многое завязано (чистота, максимализм, нонконформизм, смелость). Однако из авторских указаний на молодость героя можно сделать и другой, менее тривиальный вывод.

Калигула БЫЛ молод (до начала пьесы). После смерти Друзиллы, которая дает первотолчок, запускает сюжет пьесы Камю, Калигула-юноша ушел, исчез (произошла перезагрузка), вернулся другой человек, в несколько дней повзрослевший на много лет. У зрелого человека другой круг вопросов, другой уровень размышлений, другой масштаб. Один и тот же текст в устах мальчика и в устах мужа звучит совершенно по другому, с другим наполнением.

За или против.

Привычные вопросы об авторской позиции создателя пьесы, создателя спектакля и создателя роли здесь не работают.
Калигула - положительный или отрицательный герой?
Здесь осуждается порок или восхваляется отвага?
Это разоблачение, критика или пропаганда?
А может быть провокация?
Такие вопросы для данного спектакля некорректны, несоразмерны замыслу. Спектакль не сводится к ответу на подобные вопросы (тот случай, когда ошибочный ответ заложен уже в формулировке вопроса, любой ответ будет слишком узок и неверен).
Авилов играет сложную роль, сложноустроенную, проживает, проигрывает на наших глазах разные состояния, чередует, а потом совмещает сразу несколько граней. Собственно в этом и решение образа. Калигула разный, также как и человек бывает разным. Мудрец, поэт, диктатор, моралист, провокатор, проповедник, шут, террорист, де Сад, Савонарола.
Он проходит длинный путь, меняясь по ходу дела, то открываясь до предела, то закрываясь опять до предела, наглухо, закрывая глаза темными очками. И при этом остается Калигулой. Он идет путем мысли, путем исследователя, пробует, проверяет на прочность то одну то другую границу, приходит то к одному выводу, то к другому, а к окончательному выводу не приходит. Процесс важнее результата. К тому же, он не рассудительный исследователь, а игрок, его заносит, у него очень сильная энергия заблуждения.
Как всё это совместить? Калигула размышляет, Калигула убивает, Калигула ведет разговор по душам, Калигула глумится, Калигула страдает, Калигула кривляется. Нужен общий фундамент, нужна какая-то мощная платформа, чтобы свести грани в целое, в многомерный, но цельный обьект.
У актера есть такая платформа – очень сильная собственная харизма, его энергия, бьющая из одного центра, и убеждает зрителя, что разные состояния принадлежат одному персонажу.
Именно поэтому лицо актера (многочисленный крупные планы примененные режиссером спектакля и оператором видеозаписи) обладает такой магнетической выразительностью, что оно выражает не ставшее, а становящееся, происходящее на наших глазах здесь и сейчас. Многообразие личности, которая совершает восхождения, падения, открытия.

И также магнетически выразителен голос. Лицо Авилова – уникальное произведение природы. Голос Авилова – производное от голоса Высоцкого, наполнен той же мужской энергией. Мысли о наследовании и даже о реинкарнации особенно сильны именно в этой роли, даже больше, чем в роли Гамлета (Высоцкий называл любимой ролью - Гамлета, а ролью, которую мечтает сыграть – Калигулу в пьесе Камю).

Кассандра.

Без умолку безумная девица Кричала: "Ясно вижу Трою павшей в прах!"

Спектакль поставленный летом 1989 года был воспринят неоднозначно. Как спектакль о прошлом – «о нашем вчера» или даже «о нашем позавчера». Как предупреждение – это не должно повториться. Или как спектакль о сегодняшнем актуальном, как протест на злобу дня – смотрите вот оно повторяется (вспомним контекст – Тбилиси, Вильнюс, Баку). Или наоборот с недоумением как извращение, как «оправдание фашизма» («мы так вам верили товарищ [Сталин] Белякович, как может быть не верили себе» и вот на тебе, приехали «здравствуйте, я ваша Венера!»).

А вот мне кажется, что Белякович не из тех генералов, что все время готовятся к прошедшей войне. Он ставит не про прошлое (не только про прошлое). Он и не из тех, кто реагирует на момент, он ставит не на злобу дня (не только на злобу дня). Он ставит о будущем, «Калигула» это было предчувствие, спектакль Кассандры, потому и не вызвал должного отклика среди критиков и театралов (за пределами круга постоянных зрителей театра, да и то не всех).
И это был не случайный выброс, не единичный сигнал, поданный Беляковичем, одновременно он осуществил поистине невозможное (нечто в духе Калигулы), самый грандиозный (если не по исполнению, то по замыслу) проект - поставил в один вечер «Трилогию» Сухово-Кобылина. Он предугадал наши 90-е годы, увидел нашу «Трою» павшей в прах. Остальные же видели прах в прошлом, торопливо отряхивали его от своих ног, вожделели свободы.

Вот эту грядущую свободу зрителю и показали.
Если перевести «невозможное» на язык социальной реальности, получим «беспредел». Простой, уголовный «беспредел».
Общество, где не разберешь, кто бандит, а кто милицАнер, кто террорист, а кто борец за права человека.
Калигула-Авилов демонстрирует криминальную свободу, кураж уголовника измывающегося над фраерами.
Калигула-Авилов демонстрирует механизм террора (не столько организованного, государственного террора из прошлого, сколько иррационального террора из будущего).
Один волк может загрызть все стадо овец, по очереди, по одиночке. Да еще пресловутый «стокгольмский синдром», обязательно найдутся овцы, восхищенные красотой волчары (да он поэт!), найдутся те, кто будет его любить, будет ему служить.

Керея.

Персонажи спектакля поделены на три ступени (классическая схема царь-бояре-народ). Царь в центре и абсолютно доминирует, народ представляет собой среду, но есть еще бояре. Между Калигулой и хором несколько фигур. Троих можно назвать «членами команды [Воланда] Калигулы» (прямыми или потенциальными). Цезония (Бочоришвили) любит волка, воющего на луну, Сципион (Иванов) им восхищается, а Геликон (Китаев) ему служит.
И только один из "бояр" - серьезный противник Калигулы, антипод. Это - Керея (Борисов).
Внешность впечатляет - мужицкая. Курносый, светлые волосы подстрижены «под горшок», простой, упорный, крестьянский здравый смысл. Это – сильный противник. Он понимает Калигулу лучше других, а главное совершенно не попадает под «обаяние зла», у него иммунитет, тот самый крестьянский здравый смысл. Калигула навязывает всем игру по своим правилам, Керея не подчиняется, играет по своим, потому и побеждает. Он может даже лучше и раньше самого Калигулы понял его путь, Калигула совершает самоубийство. Так зачем суетиться? Просто подождем, когда яблочко созреет и само упадет нам в руки. И уж тогда без лишних слов «чик» и готово.
Керея - победитель, без него ночь никогда бы не закончилась, луна остановилась бы в небе навсегда.


Хор. Патриции. Зрители. Зеркало.

Как-то вечером патриции
Собрались у Капитолия
Новостями поделиться и
Выпить малость алкоголия.

И под древней под колонною
Он исторг из уст проклятия:
"Ох, с почтенною матреною
Разойдусь я скоро, братия!

Она спуталась с поэтами,
Помешалась на театрах -
Так и шастает с билетами
На приезжих гладиаторов!


Хор патрициев – второй по значимости герой спектакля, Калигула – субьект, хор – обьект.

Но отнюдь не на римских патрициев похожи эти физиономии.
Кого же они все напоминают? Да нас же, зрителей в зале (сьемка очень грамотно начинается с короткого репортажа из фойе перед спектаклем, зрители Юго-Запада 1989 года входят в театр). Это она, «интеллигенция».
А проще говоря, лица «патрициев» похожи на то лицо, которое каждое утро видишь в зеркале, когда бреешься.

В отношение Беляковича к своим зрителям, которых ведь полагается «любить», (а как же иначе, «возьмемся за руки, друзья» и все такое прочее прекраснодушное) примешалось отношение Калигулы к патрициям – жесткое, взять за шкирку и ткнуть мордой. Куда ткнуть – да в зеркало, смотрите на себя, вот вы какие. По рукам протянутым, чтобы «взяться», ударить палкой с гвоздями.

Как в театре устраивают из сцены зеркало? Много способов, самый лобовой – действительно зеркало ставят и зрители, рассаживаясь перед спектаклем или после антракта видят перед собой на сцене – себя. Ведь зритель, по природе вуайер, тихо сидит в темном зале – неслышный и незаметный, глаза, уши открыты потоку образов, идущему со сцены. И вот с этого самого направления, среди этого потока образов оказываются он сам, отраженный в зеркале.

А можно перенести сцену в зал, или расширить сцену до размеров зрительного зала. Этот способ применяет здесь Белякович. На некоторых монологах Калигулы в зале просто включают свет и слова обращенные к патрициям оказываются обращены к зрителям. Вот особенно характерный эпизод, Авилов стоя вплотную к первому ряду зрителей говорит: «терпение, вот величайшая находка. Это то, что меня в вас больше всего восхищает!». Калигула это говорит римлянам, а Авилов и Белякович – зрителям. «В вас» то есть в тех самых «дорогих зрителях».

Этот эпизод пьесы и спектакля настолько силен, что хочется привести текст подробнее.

Калигула. Извините, но дела государства тоже не терпят отлагательств. Управитель, ты прикажешь закрыть хлебные склады; я только что подписал указ.
Управитель. Но...
Калигула. Завтра будет голод!
Управитель. Но народ возмутится!
Калигула (громко и отчетливо). Я сказал: завтра будет голод! Что такое голод знают все. Это - бич. Завтра все почувствуют, как он бьет. И я остановлю его когда мне вздумается. Кстати, мы с Геликоном завершили небольшой трактатец о казнях... Вы для него еще добавите материала.
Геликон. При том условии, что у вас спросят мнение.
Калигула. Будем великодушны, Геликон. Откроем им наши маленькие секреты.
Геликон (встает, читает монотонно, нараспев). "Казнь облегчает и освобождает. Люди умирают, ибо они виновны. Виновны они потому, что они - подданные Калигулы. Подданными Калигулы являются все.
Следовательно, все виноваты. Откуда вытекает, что все умрут. Это вопрос лишь времени и терпения".
Калигула (смеясь). Ну, что вы думаете об этом? Терпение - вот в чем штука. Признаюсь вам, оно-то больше всего меня в вас и восхищает.


Параллели с советской историей поразительные, про «голод организованный» Камю мог знать, но как он угадал знаменитый тост товарища Сталина «за терпение», ведь пьеса была закончена за год до этого тоста. Разумеется Сталин говорил о терпении, благодаря которому русские победили, а Камю о терпении, из-за которого французы проиграли, но это две противоположные грани одного явления.

А в финале уже зрительный зал играет роль зеркала, указанного в ремарках Камю.
Последняя сцена пьесы.
Калигула отворачивается. Во взгляде его безумие. Он подходит к зеркалу.

(Голосом, полным отчаяния, приближаясь к зеркалу.) Ты видишь, Геликон не пришел! У меня не будет луны.

Отходит, снова возвращается к зеркалу. Кажется более спокойным. Опять начинает говорить - сосредоточенно, тихим голосом:

Но я знаю, и ты это знаешь (рыдая, протягивает руки к зеркалу), мне хватило бы невозможного!
Я протягиваю руки! Но нахожу только тебя! Ты передо мной! Всегда ты! Я тебя ненавижу!

Калигула поднимается, берет в руки низкую скамью и, тяжело дыша, подходит к зеркалу. Глядит на себя, потом, сильно размахнувшись одновременно со своим отражением, бросает скамью в стекло, крича: Калигула. В историю, Калигула, в историю!
Зеркало разбивается.

Некоторые ремарки Камю в спектакле проигнорированы, никакого «рыдая» тут нет (у взрослого Калигулы не может быть истерики), зато другие ремарки («сосредоточенно») исполнены буквально и сделано это великолепно.
На сцене никакого зеркала нет, Авилов обращает в зал текст, который Калигула обращает себе, своему отражению в зеркале. Зритель – вот воображаемое зеркало, он уже не патриций, а сам Калигула. Зритель должен увидеть в лице Калигулы-Авилова отражение своего лица, также как Авилов-Калигула видит в зрителей себя.
«Зеркало разбивается» - вот чего добивался режиссер, вот зачем атаковал зал.
Понятно, что он, как и Калигула, добивался невозможного, это зеркало не разобьешь, зрители похлопают и разойдутся. В лучшем случае, разойдутся задумавшись.

Театр.

Впрочем, может быть на сцене никакого Калигулы и не было? Не было убийств, казней, глумления.
Перед зрителями был актер Виктор Авилов, он с помощью своих товарищей моделировал разные ситуации, пытался додумывать мысли до конца, до предела, ставил над собой и над зрителем опыты. Он не решал задачи из учебника с ответом на последней странице, здесь нет ответа, ни гуманистического, ни антигуманистического. Спектакль открыт, разомкнут. Постановка вопросов важнее, чем ответы, важнее показать состояние, а не дать рецепты.
Вымысел, театральная игра, а в результате катарсис. Упоение «бездны мрачной на краю» и «дуновением чумы».
Восхищение актером. Даже не актером, человеком.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    АРХИВ ФОРУМА ТЕАТРА НА ЮГО-ЗАПАДЕ -> По страницам личных архивов Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Powered by phpBB © 2001, 2005 phpBB Group